對出生於1946這個敏感年月的法斯賓德來說，當他落地的時候，社會和歷史就拋給他壹份沈甸甸的、混合著血腥氣的議題。他的所見所思也是因這個“幻想破滅、衣不遮體”的社會存在。作為壹個藝術家，他的眼睛和良心不允許他回避這壹切——“盡管是混亂的、殘破的、斑駁的，但卻含著不容置疑的歷史真實”。法斯賓德從來都是把藝術創作與歷史反思放在同壹天平上衡量的。他曾說“我想寫壹本書，描寫聯邦德國產生和發展的奇特歷史，我想追根求源：為什麽聯邦德國今天是這個樣子而不是另壹種樣子。”正是被這樣壹種反思意識所驅使，無論是他赤誠的感覺、冷峻的思辯還是寓於形象的哲理，無不寄托著戰後的壹代對歷史的理性批判。從他早期的影片《當心聖妓》只是含蓄地表明：“個人幸福與社會的要求無法協調壹致，這不可能協調二者的現實挫傷並擊敗每壹個人”，到他最為怪僻、曖昧、莫測高深的影片《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》及《中國輪盤賭》中的人物殺氣騰騰橫沖直撞的瘋狂舉動將矛頭指向導致個人暴力行為無情而恒定的社會異化，再到他創作成熟期的“女性四部曲”，將社會現實呈現給那些仍只知道工作賺錢，不敢正視歷史和現實的德國人，“促使他們覺醒”，法斯賓德在從人的角度寫作“歷史”！在他的作品中，歷史生活的若幹獨特方面是經過“人”的放大而顯現出來，這種藝術手法在本質上貼近了他雖“不能直接影響政治”，卻希望通過藝術創作發出“人性兮，歸來”的真誠呼喚的初衷。
在他的銀幕中心、影片故事的歷史前景從來就不缺少鮮活生動的主人公，他們角色各異：有終日沈默不語、以竊聽主人談話為生命中最大樂趣的女仆；有為了重新開始壹種新生活，殺死了壹個幻想是自己的化身的瘋子；有因戰爭中不同立場而被迫分離的彼此相愛的情侶；有無怨無悔承受著他人與同誌雙重剝削的同性戀者；有帶著壹副如美杜莎式的冷酷與恐怖面具的水手；有歹徒和資本家；有恐怖分子和警察；有政治家和大學教授；有過氣明星和精神病醫生；也有裸著短粗的軀體，壹邊愛撫著自己，壹邊發狂般地沖著電話發泄的法斯賓德本人。他們渾渾噩噩，他們不知所終，他們被那恐懼的歷史濁流和戰後高調偽飾的政論所裹挾，卻又不能領悟所處歷史環境的不完整性，更無法辨清歷史的必然性，他們只有在納粹浩劫後的廢墟上“可怕地走向沈淪並可悲地完成著自我異化！”透過這些有血有肉的藝術形象，法斯賓德激情澎湃地構架出了壹個包涵西德社會的意識形態涵義，壹個屬於人類、屬於歷史、屬於文明的內容豐富的藝術世界。 縱觀法斯賓德短暫卻成就斐然的藝術歷程，無論是初期的《瑪塔》、《艾菲．布裏斯特》，探索期的《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》、《布萊梅的自由》，還是成熟期的“德國女性”四部曲，即《瑪麗亞．布勞恩的婚姻》、《莉莉．瑪蓮》、《羅拉》、《維洛尼卡．佛斯的欲望》，他都選擇了女性作為銀幕上的主角。對此，電影理論家們認為這是他作為壹個善於刻畫女性形象、擅長女性題材的導演的標誌；政治評論家們認為他的態度與當時的婦女解放運動有著千絲萬縷的聯系；激進的女權主義者們又尖銳地抨擊他是壹個地道的“厭女癥患者”。而法斯賓德對此並不在意，他只是在金玉其外的現實前景，敞開他心中的世界——處處以愛為主題前，卻讓愛處處不可見，可憐可悲的不單單只是女人。
可就是愛情裏的忠誠也經常是虛擲的忠誠，《四季商人》、《佩特拉·馮·康特的辛酸淚》、《莉莉·瑪蓮》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》，其中每部影片都是壹個失敗了的愛情故事，甚至在法斯賓德最為樂觀的影片《恐懼吞噬靈魂》中，艾米對阿裏的愛也不足以治愈他的痼疾。——藝術創作中的實踐令他認識到壹個電影工作者對女性所持的立場也必須是誠實的。這個認識使他擺脫了寄希望於用女性來書寫可拯救壹切的愛情的樂觀主義，使他作品所展現的世界從那個幾乎騰駕成功的烏托邦重新回到了現實，這個世界成為了法斯賓德固守不離的世界。在那裏，愛情不再存在，它演變成壹種“經過美化的剝削形式”、壹種“最恰當、最陰險、最有效的社會壓迫手段”，它激發著人類潛意識裏的獸性，把歷史的進程變為男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最終相互吞噬的過程，它是“魔鏡”打碎後壹堆反射著塵世幻象的殘片。法斯賓德，這個先我們壹步體味這種狀態的“局外人”，用電影的方式完成了壹位西方哲學家的遺願，那就是“希望人類認識到自己的缺陷：缺少愛”。他尊重藝術的大眾性，融合傳統的主題和現代主義的藝術形式，在“舉世與我同啼同笑”的同時，真正地將電影送入可與文學媲美的藝術殿堂；他尊重在自己影片中呈現的世界模式，即使它幽暗、骯臟、可怖，卻也充滿了寧靜與詩意。
至此，掩起這篇署名為“法斯賓德的世界”長卷。仰頭凝神時，仿佛聽到那壹部部驚世駭俗的影片猶如壹聲聲尖厲的警報，仍在他的身前身後悲鳴般地回蕩…… 由於童年壹直被籠罩在無愛和孤獨的陰影下，法斯賓德會比別人都更渴望獲得感情和關註。而他獲得感情的壹個重要方法就是慷慨的贈予。這種慷慨甚至有些瘋狂及不計後果。法斯賓德付出的另壹種手段就是名譽的引誘，在這裏主要指參演法斯賓德的電影，以獲得更多的知名度和體面的身份。有時法斯賓德會直接拍部電影送給自己的愛人。法斯賓德在早期的電影《瘟神》之中，為了討岡瑟·考夫曼的歡心，岡瑟與海瑞相遇後，專門設計了壹個段落為飛機航拍，壹輛汽車奔馳在寬闊的鄉間路上，以表達對岡瑟的愛情，而這壹段落無論是投入的資本還是色調都與影片其他段落大量的室內簡陋布景及灰暗色調格格不入，但這也恰恰說明了法斯賓德對岡瑟·考夫曼感情的重視。其他很多人也都有過被法斯賓德利誘的經歷，如法斯賓德早期作品中的主要演員海瑞·鮑爾，他壹直渴望自己擔當導演，法斯賓德也多次許諾幫助他當導演。同樣的情況也發生在法斯賓德的好朋友克特·拉伯身上。而其他如艾瑪·赫曼、英格麗·卡文、烏利·羅梅爾，也無壹不是在法斯賓德的名譽利誘下死心的跟定法斯賓德，。
而在法斯賓德的電影中，這種付出的場面也同樣屢見不鮮，無論是《佩特拉的苦淚》中可憐的佩特拉，還是《福克斯和他的朋友》中天真的福克斯，或是《站長的妻子》中為妻子瘋狂的伯懷瑟，及《莉莉·馬蓮》裏為了愛人冒著危險偷取資料的薇琪，無壹不是為了愛情不惜付出壹切的人物。而這些人物中，最甚的當屬《十三個月亮之年》的依薇拉，為了愛人不惜變性，當然，他的結局也是最可悲的。 法斯賓德曾經說過，他是在成年中才慢慢了解自己的母親的。工作對他來說不單單是事業，更是他與人交流的壹種方式，這個片場裏的暴君，粗野的外殼下其實壹直藏著壹個膽小的孩子，在接受采訪時常常露出羞赧的樣子，他的眼睛從不正視鏡頭，多是低著頭，用手摸著臉或揉著眼睛，與其說是壹種姿態，更多卻是緊張。童年時候的遭遇也說明法斯賓德並不是壹位很擅長交際的人，只有在片場上，人們才能看到他另外的壹面，鋒芒的壹面。
同時，在片場上，法斯賓德也可以與其他朋友走得更近，他的朋友都是他的工作夥伴，在工作中，這些工作夥伴有些則成了他的愛人、好友。他會有意的找母親來參演自己的影片，他常常會說這是因為自己沒有錢雇到母親這樣的演員，但更多的確是他希望以這種方式與母親進行交流，更多的了解，雖然這種交流有時未必會真正成功，但法斯賓德卻壹直在嘗試著。 每壹個著名的導演，他的作品都是風格化，與眾不同的電影風格仿佛導演的標簽，也是導演藝術觀的壹種表達。而法斯賓德的電影也同樣如此，極簡的風格成為法斯賓德早期電影的主要特點。
從《愛比死更冷》開始，法斯賓德便壹直秉承極簡主義風格，鏡頭上大量固定長鏡頭的使用，道具和布景的舞臺化，而在表演上，他早期的電影，人物的臺詞也都很少，而且多是面無表情。這種極簡主義風格的形成，首先是經濟條件限制所致，法斯賓德拍電影的條件壹直很艱苦，他們沒有錢進行更好的布景，使用更好的攝像機。在拍攝《愛比死更冷》及《外籍工人》等片時，由於沒有資金，他們租了壹個超大的攝像機，攝像機非常笨重，移動起來非常困難，因此法斯賓德便有意放棄了移動鏡頭的使用，大多是壹個固定鏡頭下來。時間久了，也逐漸形成了自己的風格。另壹方面，這種極簡風格也是受德國另壹位著名導演讓-馬希-史特勞普（Jean-MarieStraub）的影響，史特勞普向來是以極簡主義的電影風格享譽歐洲的，法斯賓德與史特勞普相識很早，早在1968年的時候，法斯賓德就曾經在史特勞普的電影《新郎、喜劇演員與老鴇》中出演角色。而法斯賓德在拍攝《愛比死更冷》的時候，也在片頭字幕中標出曾獲得史特勞普的幫助。 “愛情是壹種最精良、最狡猾，也是最有效的社會壓迫工具！”——法斯賓德
只是借用壹下法斯賓德處女作的名字，不過這個名字卻包含著法斯賓德作品中的壹個重要主題——虐待亦或壓迫。而這個主題在他早期的電影裏更甚。正像上面那句話說的壹樣，在法斯賓德的眼裏，愛情是壹種極為有效的壓迫工具，愛情的雙方都會用愛情來壓迫彼此，而在生活表現上，則主要是虐待與被虐待的關系。無論是生活上還是電影裏，法斯賓德都是以此理論為行為準則的。