加布裏埃爾·福雷
1845年5月出生在法國西南部的帕米埃爾，1924年在巴黎去世
法國作曲家喬治·奧裏克（Georges Auric 1899—1983年）曾說過：“加布裏埃爾·福雷(Gabriel Faure) 給“美麗”的詮釋，不僅包括了誠信，還有才智和激情.….. 他作品中的精巧嚴謹，樂思的簡潔多彩，在我們焦慮的時刻，將長久地給我們指明前進的方向。”這樣來評價加布裏埃爾·福雷是相當獨特的，他的確給我們留下了不朽的遺產。
在法國音樂中，福雷是跨越19世紀和20世紀的橋梁。他出生在浪漫主義時期，卻是在爵士樂盛行的年代中去世的。他在巴黎音樂學院培養了包括莫裏斯·拉威爾（Maurice Ravel）、喬治·埃涅斯庫(Georges Enescu)和納迪亞·布朗熱(Nadia Boulanger)等很有潛力的學生。福雷外表看來有些保守，但他內心卻富有革命精神，他在追求音樂的盡善盡美方面永遠不是壹位緊跟時尚的作曲家。他只完成了壹部歌劇《佩內洛普》（Penelope），創作了少量的管弦樂作品。與他同時代的許多作曲家不同，他堅決抵制瓦格納音樂的強力沖擊。他保持著自己平靜的創作之路，在精美歌曲的溪流中，在室內樂歡娛的花園裏徜徉，他的《安魂曲》和許多鋼琴作品盡管表現出驚人的反傳統性，卻也受到普遍歡迎，評論家Vladimir Jankelevitch 把他的優美旋律稱作“甜蜜的溪流”。
由於福雷所受到的非傳統的音樂教育背景，加上他對沙龍音樂的極端愛好，他顯然不會得到巴黎音樂學院和羅馬大獎的眷顧，所以當他擔任巴黎音樂學院院長的時候，所有人都很吃驚。當他徹底改革學院的迂腐傳統，為20世紀的法國音樂教育奠定基礎的時候，他得到了各種各樣的雅號，比如“羅伯斯皮爾”、“大天使”等等。
福雷1845年出生在帕米埃爾，他是鄉村校長最小的兒子。九歲時，有人勸說他的父親，把他送到尼德梅耶爾（Neidermeyer）學校學習，那是巴黎的壹座培養教堂音樂家的學校，他在那裏接受教育，將來可以謀到壹份從事教堂音樂的工作。就是在那個地方，年輕的加布裏埃爾遇到了他終生的朋友、導師和支持者：鋼琴教師卡米爾· 聖-桑斯（Camille Saint-Saens）。
聖-桑斯曾是著名的鋼琴神童，此時他剛開始在尼德梅耶爾學校任教，他出身名門，年輕時也非常喜歡那些反傳統的作曲家，比如舒曼、李斯特和瓦格納，而這些都是當時學生們的禁區。福雷逐漸地表現出對舒曼的永久熱愛（他後來還準備編輯舒曼的鋼琴音樂），這是他的藝術生涯受到聖-桑斯強烈影響的最開始。
事實上，福雷與外界所有的重要聯系都是通過聖-桑斯的友誼得到的。這位老作曲家幫助福雷找到了他的第壹份工作，在雷恩（Rennes,法國西北部的城市）任教堂管風琴師。1877年，他又幫助福雷擔任了馬德萊娜（Madeleine）教堂的唱詩班指揮，這是巴黎上流社會的教堂，聖-桑斯在此任管風琴師。大約是在1872年，他還把福雷介紹到次女高音歌唱家保莉娜·維亞爾多（Pauline Viardot）府上，這個追求時尚的小夥子不可救藥地愛上了歌唱家的女兒馬麗安（Marianne），以至於傷心欲絕。為了幫福雷恢復理智，聖-桑斯帶他去魏瑪觀看聖-桑斯的歌劇《參孫與達麗拉》（Samson et Dalila）在國外的首演。其實這正是李斯特安排的。福雷與李斯特相識，也從李斯特早期創作的敘事曲中得到了有益的教誨。如果沒有聖-桑斯的引薦，福雷不可能在巴黎的教堂中擔任唱詩班指揮。
聖-桑斯對福雷的關愛或許具有兩重的意義：壹方面他有些同性戀的傾向，而福雷這個英俊迷人，有著壹雙黑眼睛，又像小貓壹樣優雅的男孩子，也像那些在19世紀巴黎社會五光十色的沙龍中遊弋的音樂家們壹樣，瘋狂地愛戀異性。另壹方面，聖-桑斯也曾有過長期的“正常”生活。1878年，他眼睜睜地看著自己的孩子們在幼年夭折，壹個死於意外事故，壹個死於疾病。常常有人說，他是把福雷當成了兒子的替身。
1883年，福雷與馬麗·弗雷米耶（Marie Fremiet）結婚，她是雕刻家埃馬紐埃爾·弗雷米耶（Emmanuel Fremiet）的女兒。福雷從此就把自己大部分的收益用來支撐家庭的開銷。他當時做了好幾種工作，包括私人授課，任唱詩班指揮，還是音樂教育的巡視員。他從1896年起在音樂學院教授作曲，九年後被任命為院長。在暑假裏，他總是千方百計地找時間從事作曲。也只有在這時，他才能夠從巴黎的繁忙生活中解脫出來，常常是在瑞士，尋找到壹個清靜的湖邊住所。
生活的重壓，財政方面的窘迫，創作上的受挫以及不幸福的婚姻，所有這些的代價就是引發了作曲家嚴重的偏頭痛和陣發性抑郁癥。對福雷來說，作曲可能就是他逃避現實的生存狀態。他在給他的小兒子，菲利普（Philippe）的信中寫道：“想象中的作品就是為了試圖闡明想要表達的最好的東西和壹切超越現實的事物……對我來說，藝術，首先是音樂，就是為了盡可能地使我們得到升華。”
不幸接踵而來：1903年，福雷發現他開始喪失聽力。這種疾病非常怪異，能夠歪曲固定音高，低音區的音符聽起來好像低了三度，而高音區的音符又好像高了三度。“我真被這種疾病打垮了，因為它擊中了我最需要保持完整無損的那部分，”他在給妻子的信中寫道，“真是豈有此理，至少太不公平了，我像貝多芬壹樣了……音樂中的有些樂句和單壹的音色我差不多都聽不到了！”在他生命的最後兩年，福雷完全聾了。1922年6月在索邦為他舉行的大型義演音樂會上，他坐在***和國總統的身邊，接受了觀眾長久的狂熱歡呼。而他的音樂，他卻壹個音符都聽不到。
把福雷與貝多芬相比較，顯然是完全不合時宜的。從20世紀初開始，福雷就有別於他同時代的作曲家，比如德彪西和勛伯格。他使用源自他始終熱愛的帶調式變化的主調音樂的和聲技法，在樂思與織體結構的有機展開方面做了深入的鉆研。
19世紀90年代是福雷的創作中期，也是他創作的鼎盛時期。在第六和第七首《夜曲》以及為魏爾蘭（Verlaine）詩歌譜寫的聲樂套曲《美好的歌曲》（La bonne chanson）中，福雷使用了富有特色的和聲語匯，作為通向他那充滿濃郁情感和迷醉氛圍的狂熱的虛幻世界的通道。而在他晚期的作品中，他的音樂主題赤條條地毫無修飾，結構精煉，其絕對的清晰常被用來比作馬蒂斯（Matisse）的線條，而不是莫奈（Monet）的“印象”。他在老年時還煥發出非凡的創作能力，這時期的佳作包括《鋼琴三重奏》、《第二鋼琴五重奏》、《大提琴第二奏鳴曲》和最後壹部聲樂套曲《虛幻的地平線》（L’horizon chimerique）。他的第13號《夜曲》創作於1921年聖-桑斯去世後的幾個星期之內，最真切地表達了他的情感。
1920年，福雷從巴黎音樂學院退休，他終於可以自由地全身心地投身於創作中，他的創作力得以爆發。正如他的朋友們所言，他充滿活力的精神令人驚奇。當文森特·丹第（Vincent d’Indy）看到福雷創作的《第二大提琴奏鳴曲》時，驚呼道：“妳真幸運，可以像音樂壹樣永遠年輕！”貫穿在福雷繁忙的藝術生涯中，無論是他的音樂創作，還是他把巴黎最優秀的演奏家招募到音樂學院任教，比如鋼琴家阿爾夫雷德·科爾托（Alfred Cortot），他永遠沒有失去他敏銳的眼光和開闊的思維。還有就是三十多年如壹日，善待與他相伴到死的鋼琴家馬格麗特·阿塞爾曼（Marguerite Hasselmans）。他的朋友們在他78歲生日的那天，欣賞他的《鋼琴三重奏》的首演之後說：“如果他能活到壹百歲，他會擁有多麽高的聲譽啊？”
然而，福雷的晚期作品卻壹直被認為是比較“艱深的”音樂。對諸如《第二小提琴奏鳴曲》、最後的幾首《夜曲》和《弦樂四重奏》等作品而言，許多詮釋都過於強調其平穩、內斂和對位法的復雜性，而全然忽視了音樂中的激情。的確，音樂中的情感或許只能在深層次上才能找到，但它們自然是存在著的。如果我們把《第二小提琴奏鳴曲》演奏得像《第壹奏鳴曲》壹樣熱情洋溢，或者把他的《弦樂四重奏》和《鋼琴三重奏》演奏得活力十足，並能與充滿愛意的《第壹鋼琴四重奏》形成對比，我們就會對福雷有壹個比較全面的認識：壹名作曲家，盡管他已經處於鼎盛時期並進入到了壹個嶄新的世界，但他永遠都不會衰老。另壹方面，對演奏福雷音樂的演奏者來說，最糟糕的事情莫過於給音樂強加上過分的自由速度和過多的情感處理（通常福雷的音樂在這些人手中很容易被糟踏）。他音樂中的熱情與陽剛之氣是與精致優雅緊密相連的，這就是它們比較難於演繹的原因所在。
從表面看起來，福雷是壹位儒雅敏銳的作曲家，他擁有獨立精神和勇於變革的意誌。而在內心深處，他註定是位激進分子。傳說，巴黎音樂學院的院長，安布魯瓦茲·托馬斯（Ambroise Thomas）曾威脅說，如果還聘請福雷任作曲教授，他就要辭職。因為福雷在敏感的作曲技法方面擯棄了傳統的習慣方式，所以院長有充分的理由表現出他的強烈不滿。福雷利用傳統的音樂形式作為跳板，以此在曲式、和聲、音色和織體結構方面進行獨特的試驗。他的音樂裏蘊含著火山壹樣的激情，歌曲中清純的旋律線條，以及早期鋼琴作品中外在的華美表現，掩飾了其具有破壞性的性愛沖擊。用虔誠而“純潔”的情感來掩飾過分的放縱，這在當時是非常時尚的，但還沒有人能夠如此恰當地處理好這個問題。或許這就是為什麽馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）把福雷為鋼琴創作的第三首《無詞浪漫曲》（Romance sans paroles）描述成“在我的想象中，這可能是同性戀者強奸唱詩班男童時歌唱的音樂。”
在生活中，福雷也往往采取騎墻觀望的態度。在德雷福斯事件（Dreyfus case）受到關註的時期，他還與作曲家、右翼分子文森特·丹第和猶太激進分子愛瑪·巴爾達克（Emma Bardac）保持聯系。他創作出音樂史上最偉大的《安魂曲》，卻因為忽略了“審判日歌”（The Dies irae）的部分並宣揚富有同情心的觀點而被說成是“死亡的搖籃曲”，引發了不小的論爭。壹般而言，福雷音樂中夢幻般的，又缺乏深刻思想的壹面，對許多人具有欺騙性，人們很難認清音樂背後作曲家精致的創作技法和靈敏的睿智。
福雷在79歲去世的時候，已經成為法國音樂的大師級老人。由約翰·桑熱·薩爾讓（John Singer Sargent）完成的福雷的肖像畫被掛在了巴黎音樂學院院長辦公室的墻上。盡管他在那裏進行的改革曾引發過強烈震撼，但他還是不可避免地被逐漸地看作是保守的過時人物。然而，那些他精心培養的學生卻可以證明他的價值，因為福雷總是能夠開發出每個學生獨特的個性力量。拉威爾、埃涅斯庫和夏爾·凱什蘭（Charles Koechlin）等也都是懷著熱愛和感激的心情評論他們“親愛的大師”（cher maitre）如此感人而獨特的音樂作品。讓·羅歇-迪卡斯（Jean Roger-Ducasse）是福雷的得意門生，他說：“福雷總是非常謹慎地*縱著手中的鉛筆……他只需要變換壹個音符或壹個樂句的外形，或者改變壹條旋律，就能夠讓枯燥的技巧練習，變成藝術作品。作為壹名教師，他同時也是壹位聰穎的作曲家，這已經是非常罕見了，但他從來不反對與自己相對立的觀點。”這種對個性的積極鼓勵，後來也反映在奧利維埃·梅西安（Olivier Messiaen）的教學當中。
通過自身的力量和思路寬廣的教學，福雷不動聲色地實現了音樂思維的革命，這為未來的音樂發展奠定了深厚的基礎。盡管福雷音樂本身所蘊含的那難於表達的生動優美也足以令他贏得不朽的聲名，但如果沒有他的努力，壹個世紀的法國音樂可能就不會成為現在的狀態。
加布裏埃爾·福雷生平大事記
1845年： 福雷於5月12日出生在法國西南部的帕米埃爾，他是家裏六個孩子中最小的孩子。他在4歲前壹直與壹位保姆壹起生活，直到他做教師的父親被任命為Foix的校長，他才回到自己的家庭生活。
1853年： 路易·尼德梅耶爾接管了巴黎日漸衰竭的教堂音樂學校。他迅速使學校成為巴黎最重要的音樂教育機構。他創作的歌曲作品影響了許多擅長歌曲創作的作曲家，福雷就是其中之壹。
1854年： 福雷在簧風琴的演奏方面表現出聰穎的天資。他進入尼德梅耶爾在巴黎主辦的“宗教與古典音樂學校”學習，他在那裏與他的鋼琴教師卡米爾·聖-桑斯結識為終生的朋友。
1864年： 路易·巴斯德開創了加熱殺菌法，也就是用適度的加熱過程來殺死細菌。福雷的妻子馬麗後來神經質地受到衛生學的困擾，曾有幾年的時間把他們的孩子從學校帶回家中教育。他們的小兒子菲利普後來成為壹名生物學教授。
1866年： 福雷移居到布列塔尼地區，擔任雷恩聖索菲爾教堂的管風琴師，他以教學來補貼微薄的收入。自1874年起，他代理聖-桑斯，成為巴黎的馬德萊娜教堂的管風琴師。
1870年： 法國和普魯士開戰。福雷應招加入皇家輕步兵軍團，後來還獲得了十字勛章。
1877年： 福雷創作的歌曲《夢後》和他的《第壹小提琴奏鳴曲》受到歡迎，他被任命為馬德萊娜教堂的唱詩班指揮。他的未婚妻，著名歌唱家Pauline Viardot的女兒馬麗安娜解除了他們的婚約，福雷十分沮喪。
1879年： 亨利·迪帕克創作了歌曲《羅莎蒙德的城堡》。迪帕克歌曲中強烈的情感表達，深刻地影響了福雷成熟期歌曲的創作。
1883年： 福雷與著名雕刻家的女兒馬麗·弗雷米耶結婚。她生育了兩個兒子，但後來她說自己是“家庭中無足輕重的人”。1888年，福雷長時間醞釀的《安魂曲》首次演出。
1886年： 聖-桑斯創作了他的《第三交響曲》（管風琴）。1868年，他把他的學生和終生朋友福雷給他的壹首未完成的為《Tantum ergo》譜曲中的壹個主題用在了他的《第二鋼琴協奏曲》中。
1894年： 為了抵抗憂郁和越來越不幸的婚姻，福雷陷入與愛瑪·巴爾達克（德彪西未來的第二位妻子）的愛戀中，他把聲樂套曲《美好的歌曲》（作於1894年）題獻給她。
1897年： 約翰·桑熱·薩爾讓為喬治·斯溫頓夫人畫了像。福雷以教授鋼琴作為代價向夫人索取繪畫。作為薩爾讓的好朋友，他好幾次作了畫家的模特。
1905年： 自1896年起，福雷成為馬德萊娜教堂的首席管風琴師。1905年，他接替迪布瓦，成為音樂學院的院長，他在那裏實現了壹些意義深遠的改革。
1908年： 曾跟福雷學習作曲的納迪亞·布朗熱獲得“羅馬大獎”的第二名。她成為同代人中最有影響力的教師。
1912年： 馬塞爾·普魯斯特完成了他的小說《追憶似水年華》的第壹部。書中虛構的作曲家Vinteuil創作的《小提琴奏鳴曲》或許就是模仿福雷的《第壹小提琴奏鳴曲》來描述的。
1924年： 盡管受到耳聾和幻聽的折磨，福雷還是完成了他幾部最著名的鋼琴、室內樂和聲樂作品。他在75歲時從音樂學院退休，1924年在巴黎的家中去世。
福雷音樂的風格特征
影響
福雷早期所受到的影響，來自他的導師聖-桑斯音樂的亮麗和精細，以及古諾和比才音樂旋律的豐富多彩。而舒曼音樂中極寬廣的情感表達和狂熱的激情，對福雷來說，同樣也很重要，另外還有門德爾松音樂的熱情洋溢。在教堂音樂方面，單聲部聖歌那富有魔力般的旋律線條在他的《安魂曲》中起到了至關重要的作用。福雷從瓦格納身上學到的東西很少，但他在歌劇《佩內洛普》中運用了主導動機形式。
和聲語匯
在福雷的和聲語匯中，調式的變化占據了重要的部分。開始，它們只是用來表現豐富的音色和變化的情緒，後來，福雷的調式和聲逐漸地形成了壹定的機體，當他創作他的最後幾部佳作時，他已經能夠把它們分別地融合在主調音樂中。
豐富的織體結構
盡管福雷偏愛創作小型合奏作品，但他對鋼琴的使用非常精巧，音樂的織體結構引人註目。在他的室內樂作品中，只有壹部《弦樂四重奏》沒有包含鋼琴，這也是他最後的創作了。據說，福雷的兩只手都壹樣靈巧，鋼琴音樂的寫作也常能反映出這壹點。比如，他的旋律線條放在鍵盤的中心區域，而伴奏聲部分別在高、低音區中進行。
創作旋律的天賦
福雷那富有想象力的音樂中常常會出現重疊的鋼琴音型，這樣的織體結構有助於流暢甜蜜的音樂旋律的完美體現。而在優美的音樂旋律中，法語的節奏感找到了最自然的表達形式。他的許多首《歌曲》，特別是為魏爾蘭詩歌譜曲的作品代表了他的創作頂峰。
福雷音樂的CD唱片
船歌，夜曲 等
Kathryn Stott（鋼琴）
Hyperion CDA 67064
第壹和第二大提琴奏鳴曲 等
史蒂文·伊薩裏斯（大提琴）
帕斯卡爾·德瓦永（鋼琴）
RCA Red Seal 09026 68049 2
第壹和第二小提琴奏鳴曲 等
Alban Beikircher （小提琴）
Roy Howat （鋼琴）
Arte Nova 74321 92763 2
第壹和第二鋼琴四重奏；
第壹和第二鋼琴五重奏；
弦樂四重奏
Jean-Philippe Collard （鋼琴）
Augustin Dumay （小提琴）
Bruno Pasquier （中提琴）
Frederic Lodeon （大提琴）
Parrenin 四重奏團
EMI 7 62548 2 (兩張唱片)
歌曲 （全集）
Elly Ameling (女高音)
Gerard Souzay （男中音）
Dalton Baldwin （鋼琴）
EMI 7 64079 2 (四張唱片)
安魂曲
維多利亞·德·洛斯·安赫萊斯 (女高音)
迪特裏希·費舍爾-迪斯考（男中音）
伊麗莎白·布拉塞爾合唱團，
巴黎音樂學院樂團/
安德烈·克利唐
EMI 5 66894 2
有關福雷的書籍
加布利埃爾·福雷的音樂生活
Jean- Michel Nectoux 著
Roger Nichols 翻譯
劍橋大學出版社 1991年出版
六十年的友誼-——
卡米爾·聖-桑斯與加布利埃爾·福雷的通信
Jean-Michel Nectoux 編輯
J Barrie Jones 翻譯
Ashgate 出版社2004年出版
加布利埃爾·福雷
傑西卡·杜欣 著
Phaidon 出版社 2000年出版