音樂劇是以具有吸引力的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂、舞蹈得以充分發揮其潛能，並把這些因素融合為有機統壹體的藝術。英國和美國是音樂劇的全盛國度，從音樂劇發展的角度來看，倫敦西區和紐約百老匯可稱作為音樂劇的發源地。然而音樂劇在英、美兩國也有著不同的歷史背景：在美國，它較多地受爵士樂、踢踏舞、戲劇性的話劇和含歌唱的喜劇的影響；在英國，音樂劇更多的與輕歌劇、話劇，特別是莎士比亞、莫裏哀、易蔔生的戲劇背景相關，舞蹈方面則更接近芭蕾。但英國音樂劇自吉爾伯特（Arthur Sullivan）和蘇利溫(William Gilbert)之後，便繼續著小歌劇傳統，壹直難以與百老匯的作品抗衡，直到70年代局面才開始扭轉；而在美國雖然最初上演的多是英國的舶來品，但不久以後，美國藝術家便創造出完全美國化的音樂劇作品，並使其不斷發展和完善。因此，從歷史的角度來看，是英國啟迪了美國創造出音樂劇這種融合通俗戲劇、音樂、歌舞的新型戲劇形式。在這裏本文將進壹步探究美國是如何把來自歐洲的各種音樂娛樂傳統融合發展成為音樂劇。
關於音樂劇的起源，目前說法甚多：壹說起源於歐洲19世紀古典輕歌劇和喜歌劇；壹說起源於美國本土的由鄉村歌曲、黑人靈歌與爵士音樂和流行歌舞拼裝而成的歌舞雜耍；壹說起源於19世紀英國人創造的“音樂滑稽劇”和“音樂喜劇”；壹說是1866年的《黑鉤子》以及後來的“話劇加歌舞”的戲劇類型。另外還有壹種“綜合起源說”，認為音樂劇這種極為復雜的文化現象，不大可能僅從單壹文化源流中生成，它必須從多種文化成分中吸取養料構築自己的藝術血肉，因此它的形式來源必須是多元化的。
本文對音樂劇起源這個問題的探討，認為“綜合起源說”比較靠得住。這是因為“綜合起源說”不僅接納了其它各說的成果，而且此說較其它各種說法更接近於音樂劇發展歷史的實際狀態。對此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美國音樂劇舞臺》（America’s Musical Stage）壹書中提出：“恰恰是多種元素的作用才使我們的音樂舞臺多姿多彩，美國音樂劇的發展綜合了音樂舞臺的所有元素，從馬戲到芭蕾，從情節劇（Melodrama）到嚴肅歌劇；而且天才演員的出現，社會變遷以及聽眾品味的變化，都會導致音樂劇的變化。”梅特的觀點提醒我們要以更廣闊的視角來看待音樂劇的歷史來源。接下來本文便以梅特的觀點為依據，考察遍及歐洲的各種音樂舞臺元素和黑人音樂對美國音樂劇的影響，直到美國音樂劇作為壹種音樂藝術體裁開始走向正軌。
壹、 歌劇對音樂劇的影響
西方文化中深厚的歌劇傳統無論在情節內容，還是在表演方法方面都是音樂劇借鑒和模仿的對象。歐洲歌劇強勁的生命力使它們能不斷結合時尚，吸納流行元素，從而產生出民間歌劇、喜歌劇、輕歌劇等，這些戲劇形式都曾飄洋過海來到美國，並引發當地許多模仿之作。在這裏，本文將首先考慮這些歌劇其自身的特點與差別，以及它們為音樂劇所做的貢獻。
1、從民間歌劇到喜歌劇
早在18世紀歌劇就已輸入北美，但歌劇本身必須有很大的改變以適應當地的口味，如，宣敘調被對白取代，復雜的聲部組合被簡化為合唱等。當時的北美因其壹度是英國的殖民地，在音樂和戲劇欣賞方面也深受英國影響。正當嚴肅歌劇逐漸讓人厭倦之時，壹部被稱為民間歌劇的作品《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera）先在英國，接著在美國大獲成功。該劇於1728年首演於倫敦，並以對白把歌曲串連起來和采用當時的民歌及流行歌曲曲調填詞為特色。歌劇內容反映下層社會生活，登場人物不再是傳統歌劇中的仙女和英雄，而變成強盜、小偷、妓女、乞丐等，對官僚政客的貪汙腐化和嚴肅大歌劇的陳規陋習，都作了尖銳的諷刺。現實主義的題材，精彩的表演，新穎的音樂運用立刻使該劇引起轟動。
最初的民間歌劇基本與《乞丐歌劇》同出壹轍，以散漫的對白取代宣敘調，偶爾穿插有舞蹈，情節以喜劇為主。音樂曲調取自當時的流行歌曲並重新填詞再配以新編的情節，只是歌曲與情節的聯系不太緊密。當民間歌劇繼續向前發展，其歌曲便不再只采用流行於街頭的曲調，而開始到處借鑒東拼西湊，於是壹種大雜燴的表演形式便由然而生。這種形式不光采用當時的流行歌曲，還從各時代、各地區、各著名音樂家等等的音樂作品中選出好聽的曲調，挑選大家喜歡的舞蹈串聯於壹體。英國在1762年演出的《愛在鄉村》（Love in a village）壹劇，傳到北美便立即產生大量模仿之作。
當流行曲調和過去的作品被反復借用以至毫無新意之後，邏輯上必然導致新創作的出現。起初這種新創作仍然帶有大雜燴色彩，常常是許多人壹起寫歌、壹起譜曲，沒有誰會在意因此造成的風格不統壹。接下來的進壹步發展就是完全由壹個人完成全劇所有的歌詞或曲調，由於不再借用民間流行的曲調，但仍保留著喜劇的形式，我們把這種新創作的作品稱為喜歌劇。
當喜歌劇發展到19世紀，歌劇和民間歌劇雖然仍始終擁有許多觀眾，但相比之下，喜歌劇在美國音樂舞臺中的位置更為重要。喜歌劇有專門譜寫的樂譜，並在這點回到了歌劇的模式，但與大歌劇不同的是喜歌劇在浪漫的故事情節中點綴著許多專門譜寫的樂譜和精心設計的舞蹈，只是歌曲和舞蹈與情節之間沒有緊密的內在聯系。雖然如此，喜歌劇，特別是喜歌劇中的歌曲，卻反映出美國當時的現實生活和時代精神。滑稽的表現或諷刺時事要聞成為絕好的主題，當然也有許多以愛國為主題的作品，這些作品的出現使美國喜歌劇有了自己的特色，從而和英國喜歌劇區別開來。
2、小歌劇(Operetta)的影響
小歌劇是民間歌劇和喜歌劇繼續相互融合滲透的產物。法國奧芬巴赫（Jacques Offenbach）是小歌劇的創始者，他的《地獄中的奧非歐》（Orpheus in the underworld，1858）是第壹部完善的小歌劇，他不僅從民間歌劇中采納了大眾喜愛的諷刺形式，並配上當時政治的社會的和令人發笑的等等素材,在演出中，雖然有對白，但唱腔、劇情規模等更接近嚴肅大歌劇。奧芬巴赫的作品在美國內戰之後流行於美國，他的觀眾往往也是意大利歌劇迷。
繼奧芬巴赫之後，維也納的“華爾茲之王”約翰·小施特勞斯（Johan Strauss II）也有傑出的小歌劇作品，但讓小歌劇達到新高度的是英國人蘇利溫（Arthur Sullivan）和吉爾伯特（William Gilbert）。作曲家蘇利溫與幽默作家吉爾伯特的合作始於1871年，到90年代合作終止時，他們奉獻出13部小歌劇，他們大量膾炙人口的作品，成為19世紀晚期英國小歌劇創作的範本。1878年吉爾伯特和蘇利溫創作的《皇家艦隊》（H.M.S. Pinafore）席卷北美，各大劇團爭相演出該劇，僅在波士頓就有241場演出。舶來的歐洲小歌劇在美國的成功演出對美國本土的小歌劇創作起到良好的促進作用，雖然在歐洲影響下產生了許多小歌劇作品，但與歐洲的水平相比，仍然存在不小的差距。
美國人蘇薩（John Plilip Sousa），在歐洲的影響下，最先創作小歌劇他自1879年起寫了壹部《走私船》（The Smuggles）後寫了***19部作品，但和歐洲作品沒什麽區別。使美國小歌劇真正具有鮮明美國風格是由赫伯特（Victor Herbert）開始。赫伯特憑其第壹部小歌劇《安那尼亞斯王子》（Prince Ananise，1894）壹炮走紅，取得轟動性的成功後，便壹發不可收的在二十年間先後創作了五十余部小歌劇，其中以1903年的《娃娃谷》（Babes in Toyland），1906年的《紅磨坊》（The Red Mill）1910年的。《頑皮的小瑪麗》（Naughty Marietta）堪稱經典之作，從而確立了他在美國百老匯小歌劇方面的龍頭老大地位。
赫伯特及後來的龍伯格（Sigmund Romberg）、弗雷蒙（Roudolf Friml）等人的小歌劇在藝術特征上依然與維也納小歌劇壹脈相承，較為註重音樂的表現，強調音樂的主導地位，追求曲調的優美動聽，然而對戲劇的展開和各種藝術因素的有機結合，則沒有考慮為特定的人物性格和特定時間地點寫作，只把精彩的布置，好看的戲服，優美的曲調，演員精湛的演技置於首要位置。為人聲寫作的寬廣旋律是精心安排的、十分完善的，但其出發點並不是圍繞故事的需要，結果造成音樂與內容不統壹。到了20世紀20年代末，在美國音樂舞臺壹度興盛的小歌劇自赫伯特的謝世逐漸衰落，但在後來很多的音樂劇作品中仍然可以看到很濃的小歌劇風味，而勒納（Alan Jay Lerner）和洛維（Frederick Loewe）的《窈窕淑女》更是顛峰之作。
概觀小歌劇作品上承歌劇四百年的傳統，以異國他鄉或神話歷史為背景，選取傳奇式的角色，透過動聽的歌曲闡述壹段曲折的愛情故事。這些作品在音樂化的敘事形式上已至臻成熟，對白與歌曲之間銜接流暢，但大多數小歌劇甚少涉及深刻的社會題材，而在戲劇與音樂設計上，又預留了許多與劇情不太相關而純粹為歌手炫技的花俏橋段，以至這些作品多半缺少嚴謹的組構模式。盡管存在這些不足，小歌劇對音樂劇的發展仍起了非常重要的作用它深刻地影響了觀眾的欣賞品味，在觀眾中形成了壹套評判標準，從而使新鮮生動的劇本、優美的音樂和文雅的劇詩成為編創者的追求目標，並提醒了音樂劇要以嚴肅的劇場樣式加強其藝術深度。
二、 歐洲城市各種娛樂性的雜劇
相對於大雅之堂的劇場，歐洲各大城市的雜耍劇院、各種表演場和低級酒吧、
妓院為音樂劇的誕生提供了更活潑熱鬧的表演空間。從滑稽秀（Burlesque）、雜耍秀（Varirty）、綜藝秀（Vaudeville）時事秀（Reveue）等歌舞表演形式，到齊格飛爾德的富麗秀（Follies），這類世俗的、甚至被禁止的舞臺表演，都被與歐洲同根的美國人所接受。這種表演時至今日仍然興盛不衰，壹直深受歡迎，正是經過這些催化劑的作用帶給音樂劇更多的親和力，才逐漸融合成今天我們喜愛的百老匯音樂劇。
1、從滑稽秀到雜耍秀再到綜藝秀
19世紀的工業革命和移民潮使美國人口激增，城市增多，社會中下層對娛樂節目的呼聲日益強烈，大量非英語國家的移民觀眾和演員由於交流上的原因，都對歌劇和有大量對白的劇目不感興趣，他們需要直觀的、簡單的但壹定要幽默或刺激的表演，於是在這些娛樂場所便充斥著滑稽秀和雜耍秀。這些表演之所以稱為“秀”，是因為在情節上比較粗糙，很難算上是“劇”，只好統稱為“show”（秀）。
早期的滑稽秀是滑稽化的短篇小品，在19世紀40年代以調侃莎士比亞的戲劇最為流行。滑稽秀演員喬治·L.福克斯（George L. Fox）也以滑稽化的哈姆雷特出名，他的面部肌肉異常靈活，能夠制造出意想不到的表情。但繼福克斯之後的滑稽秀無可挽回的走上了色情化的路線，滑稽秀表演中經常穿插的歌舞吸引了觀眾越來越多的註意力。1868年，莉迪亞·湯普森（Lydia Thompson）的“英國金發”舞蹈團帶來了脫衣舞，在這個舞蹈團引起震驚之後，滑稽秀變成了色情表演的同意語。滑稽秀很快成為酒店娛樂的重頭戲，在各種大眾娛樂場所，馬戲、歌唱、舞蹈、時事秀和色情滑稽秀按老板喜好的比例摻和在壹起，號稱雜耍秀。
最初的雜耍秀只能面向男士，這種表演常被認為是“不幹凈”的，這不僅由於表演中的色情成分，也由於劇場惡劣的環境。到了19世紀80年代有了很大的改變，許多雜耍秀開始面向家庭，色情內容因此取消，劇場環境也大為該觀。1881年托尼·帕斯特（Tony Pastor）首先推出了“幹凈的”雜耍秀，後來又以家庭為單位贈送優惠券或者兒童玩具，吸引了社會各階層的觀眾包括壹些在紐約很有影響的人物。於是其他人競相仿效，本傑明·富蘭克林·基思（Benjamin Franklin Keith）和愛德華·富蘭克林·阿爾比（Edward F. Albee）建立了壹系列雜耍秀劇場，成功的商業運作使他們在演藝界勢力龐大。從基思開始采用“Vaudeville”（綜藝秀）壹詞來指稱這種“幹凈”的雜耍秀。綜藝秀以片段式的雜耍、脫口秀、爆笑劇和歌舞表演為主，其形態頗像現代的綜藝節目。其表演者可以是樂師、流浪藝人、大力士、柔術演員、走鋼絲的和吐火人等等，而擔當報幕員的往往是壹個醜角，把壹些平常的表演鼓吹成重磅節目。綜藝秀在電影發明之前極其盛行的娛樂活動，但隨著有聲電影的興起便逐漸銷聲匿跡。
2、話劇加歌舞的《黑鉤子》（The Black Crook）
1866年，法國某芭蕾舞團應約來紐約演出他們的芭蕾舞劇《林間雌鹿》，卻因預定的紐約音樂學院劇場毀於火災而使演出場所無著落。與此同時恰有壹部根據小說《浮士德》改編的情節劇《黑鉤子》準備在壹家由公園改建的大劇院上演。劇場失火事件使該劇老板突發其想，乘機將這個法國芭蕾舞團連人帶布景帶舞劇全部雇用。將兩部從內容到形式都牛馬不相及的戲湊合起來，讓芭蕾舞演員們表演劇中的神仙和妖怪的舞蹈場面。由於在話劇結構裏加入了80多位身穿肉色緊身衣並光著大腿跳舞的美女和光怪陸離的舞臺機關布景，自然對觀眾形成壹種銳不可擋的誘惑。因此，這部“大雜燴”居然連續演出了16個月並在全美巡回演出高達475場。
《黑鉤子》的陡然爆發，令其他劇團和劇院老板垂涎，於是紛紛仿作。這類“話劇加歌舞”的戲劇類型，其特點是：歌劇式的題材，從滑稽秀和雜耍秀中學來得美腿秀，再在劇中的高潮和幕間插入某些歌舞或配樂，多以追求耳目之娛和感官刺激為能事。這種戲劇類型雖然戲劇和歌舞表演拼湊的痕跡明顯，但它為後來的大型劇目、華麗場面設定了標準，是以往舞臺表演諸多元素的壹次大綜合。盡管此時各種表演元素已聚集在壹起，但並沒有內在的有機聯系，還需要時間使它們容為壹體。
3、時事秀（Revue）和富麗秀（Follies）
時事秀實際上是滑稽秀和綜藝秀的壹種較為嚴肅的綜合形式，“Revue”壹詞來自法語，美國人稱之為“French Revue”，其最初形式是法國人每年都進行模仿性的表演，把去年的時事再現出來加以諷喻，再配上豪華的歌舞和喜劇演員的插科打諢。在19世紀90年代，時事秀開始流行於美國舞臺，時事秀在反映時事主題的同時，重視華麗歌舞場面，包容各種表演元素。此外，其腳本、歌詞、音樂都是專為展現特定主題而專門寫成，由此時事秀便與其他相似的表演類型（如，綜藝秀等）區分開。百老匯的第壹部時事秀是1894年的《往日重現》（The Passing Show），此後連續幾年裏，都有類似的時事秀在百老匯上演，進入20世紀，時事秀已牢牢占據了紐約舞臺。
美國時事秀進壹步發展便成為富麗秀（Follies）。百老匯頂級制作人齊格飛爾德（Florenz Ziegfeld ）接納了未婚妻法國歌舞明伶海德（Anna Held）的建議仿照法國時事秀（Folies-Berger法文）的型式，制作壹部以如雲美女為號召的豪華歌舞秀，但他的用意卻不在諷刺時事，並將之命名為“富麗秀”（Follies）。1907年這檔極盡奢華的秀在奧林匹亞劇院頂層的小花園劇場推出，反應相當強烈。自富麗秀問世，齊格飛爾德喊出“讓美國姑娘光艷照人”（Glorifying The American Girls）的口號，壹時間轟動全國。在富麗秀裏，最具代表性的節目通常是壹位或多位俊俏的男高音身著禮服唱著軟調子的情歌揭幕，接著，美女們便穿著極誇張、極美艷的並保證富麗堂皇的豪華服飾踩著金雕玉砌的階梯，朗誦著著作詞家精心撰寫的詩篇，壹級壹級的下凡親臨人間。總之壹定豪華、絢爛、優雅、精致、富麗堂皇。齊格飛爾德的富麗秀規模宏大，制作精細，它是綜藝秀和時事秀全面融合的巔峰之作，為百老匯音樂劇的發展留下深刻的影響。
滑稽戲、雜耍秀、綜藝秀、時事秀、富麗秀，這壹組表演形式可以說是音樂劇舞臺上的近親，和歌劇家族重劇情的舞臺表演相比，它們把流行歌舞註入到音樂劇當中，在音樂劇後來的歷史發展進程中，重劇情與重歌舞成為兩條發展主線。
三、爵士（Jazz）進入音樂劇
在美國的移民風潮中，黑人移民是絕對不能小覷的，盡管他們移居美國並非自願，但他們的到來卻連同非洲這片神秘大陸的神秘文化壹起帶入美國。美國黑人雖然遭受嚴重的種族歧視，但黑人文化並沒有因此而被埋沒，最後還曲折的進入了美國的主流文化。爵士樂是美國黑人從非洲帶來的傳統音樂與歐洲音樂長期融合的產物，雖然這種音樂已失去純非洲音樂的風格，但它卻成為美國獨有的音樂語言。
1、影響爵士樂的音樂元素
爵士樂發源於19世紀末20世紀初美國南部新奧爾良,在當時是流行音樂的壹種，對其影響最大的是藍調（Blues）、拉格泰姆（Ragtime）和小型銅管樂隊。
藍調由美國南部的工作歌和黑人靈歌發展而來，約在1870年間已廣傳於南方，它本身屬於民歌的壹種，所表達的是歌唱者的孤寂，或期望，或憂郁的心聲，是美國黑人民間音樂在獨唱上的結晶。藍調的演唱者大多不識譜，他們隨意表演，即興發揮，壹首歌往往會有許多不同的唱法。藍調向前發展除了成為美國流行音樂曲體之壹以外，也形成美國黑人“熱”音樂（即興表演的音樂）的壹種過渡方式。這種過渡現象是透過鋼琴藍調與爵士樂隊，將音樂由聲樂境界拉進器樂境界來。
拉格泰姆是壹種鋼琴音樂，它起源於黑人遊吟歌子演出中的壹種“拉格”舞蹈，溯其源本，這種演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的壹種娛樂活動。開始是白人演員用木炭把臉抹成黑色，取笑黑人，但奴隸被解放後，黑人自己也組成流浪劇團，與白人歌舞演員競爭。這種音樂為人們所熟悉的形式是為拉格舞伴奏或是在沙龍酒吧，賭場和小吃店裏娛悅賓客的鋼琴音樂，拉格泰姆音樂就其起源最接近於歐洲風格，而少染有非洲音樂的痕跡，可以說它是白人的音樂，黑人式的演奏。
爵士樂的另壹重要來源來自銅管樂隊。南北戰爭以後，因為軍樂隊樂器被出售或拋棄，許多便流入黑人手中。從1870年到1890年中，新奧爾良（New Orleans）的黑人銅管樂隊越來越多，這被認為是前爵士樂時期。這個時期的樂隊在遊行、野餐等節宴及送葬行列中演奏，他們通常只用銅管樂器及敲擊樂器，所演奏的也就是適合這種編制的曲子：在節宴中奏軍樂進行曲、波爾卡舞曲及四對方舞舞曲，在葬禮中則奏聖詩曲。但這些銅管樂隊是以即興的巧妙節奏（切分法等）及美洲黑人民歌中的音高變化來演奏他們的音樂，而非照著樂譜演奏。
大約1885年到1910年之間，藍調、拉格泰姆及銅管樂隊三種黑人傳統音樂混合了起來，新奧爾良或稱正宗風格的爵士樂隨之誕生。
2、爵士樂對音樂劇的影響
1914年艾爾文·伯林(Irving Berlin)用爵士創作出時事秀《當心妳的腳步》，從此美國的音樂劇舞臺與爵士音樂結下了不解之緣。“爵士”成為音樂劇的“音樂俗語”，不少作曲家也將爵士的因素引入創作中，喬治·格什溫（George Gershwin）開創的就是壹種“交響味”的爵士風。到20世紀的20年代，美國音樂家與戲劇家在創作題材上轉入本土，音樂上已經開始運用流行於美國的爵士音樂去豐富創作，舞蹈也除了歐洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈發展而成的爵士舞和踢踏舞，1924年由格什溫兄弟創作的《女士，好樣的》(《Lady Be Good》)始，便開創了20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格。至此，爵士成為美國音樂劇獨有的音樂語言，爵士風格則成為美國流行音樂和音樂劇的主要特色。後來，爵士樂還進入歐洲，改變歐美音樂劇長期以來歌劇傳統幾乎壟斷的局面，美國音樂劇從此掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟。
四、音樂喜劇和柯漢的美國風格
1、英國的音樂喜劇
“音樂喜劇”（Musical Comedy）這壹名稱最早應用於英國，在19世紀末，社會生活節奏和公眾心理節奏逐漸加快，人們對慢條斯理的輕喜劇風格漸漸失去熱情，導致劇場票房收入慘淡，劇院老板虧本。在英國倫敦，壹位劇院經理喬治·愛德華茲（George Edwardes）於1892年10月嘗試性地在自己經營的劇院推出壹部“音樂滑稽劇”《城裏》，其中充滿了插科打諢的滑稽表演和新鮮活潑的歌舞節目。該劇出臺後大受青睞，大喜之余，愛德華茲於次年又推出壹部融戲劇、音樂、歌舞於壹體的《快活姑娘》（A Gaiety Girl）,並且第壹次使用了“音樂喜劇” （Musical Comedy）這壹稱謂。該劇富有幽默情趣和戲劇色彩，加之其通俗易懂的音樂，引起了轟動，取得了可觀的票房業績。愛德華茲的空前成功，引得倫敦不少劇院老板的群起效法，爭相推出形形色色的音樂喜劇。從此，音樂喜劇便成為倫敦乃至整個英國最為走紅的舞臺藝術，其後不久，它們便登上美國舞臺。
2、美國的音樂喜劇
早在19世紀70年代，美國就有類似英國音樂喜劇這壹舞臺藝術形式流行於紐約社會中下層，只是當時美國稱之為“音樂鬧劇”（Musical Farce-Comedy）。使音樂鬧劇進壹步發展的是愛德華·哈裏剛（Edward Harrigan）和托尼·哈特（Tony Hart），他們於1879年到1884年在百老匯合力創作了壹系列的音樂鬧劇，其中《衛隊之舞》（The Mulligan Guards Ball 1879）和《熱望》（Cordelia’s Aspirations 1883）在中下層社會極為流行。表演既保留了滑稽秀和雜耍秀的壹些幽默形式，又在劇情方面有所發展，深入關註社會，但卻總以詼諧的形式來表現，在這裏更多的是對各種人生狀況的同情而不是尖刻的批評。歌曲創作也有鮮明的美國色彩，但歌曲和情節總是很難對應，采用舊曲子填入新詞是常事。到了1896年，英國愛德華茲制作的《藝伎》（The Geisha）以“音樂喜劇”之名進入美國並引起轟動後，美國人便用這壹術語來指稱疏離歐洲歌劇傳統，具有美國特色的美國歌舞劇，它也包括上面提到的音樂鬧劇。
這時期美國音樂喜劇已具備了基本的劇情，不只是片段式的歌舞與鬧劇，但其情節與人物多不夠深刻。在此類作品裏“敘事”並非歌舞的目的，只是歌舞的借口，用“男生配女生”（boy meets girl）的公式，並將美國夢、灰姑娘神話的各種元素交錯運用，在簡單的劇情中穿插各種歌舞花招，形成壹種固定的類型典範。就其內容和形式而言，表面看起來似乎與愛德華茲的《快活姑娘》如出壹轍，甚至連名稱也直接照抄英國人發明的“音樂喜劇”。實際上，就其內在精神而言,由於在藝術結構內包容了大量美國本土文化的基因，故而較之美國音樂喜劇更顯其熱烈火爆朝氣蓬勃，尤其是它的音樂和舞蹈，充滿了野性和活力、動感十足。這種文化精神蘊含的沖擊力和內在氣韻的震撼力正是美國音樂喜劇異於英國音樂喜劇的根本標誌。
3、柯漢的美國風格
當音樂喜劇發展到喬治·M·柯漢（George M Cohan）就不再過多專註於笑鬧夢幻劇情，而有了更嚴肅的主題。他選擇了壹條更戲劇化和平民化的探索路線，強調戲劇發展線索的完整性和連貫性，強調故事有頭有尾，在內容上摒棄童話的劇情，而將戲劇主人公定位於普通平民和日常生活的小人物，以更貼近壹般老百姓的生活情趣。同時，他的劇作又具有強烈的愛國主義，堅持要用美國式的音樂表現美國人、美國生活和美國社會。1904年柯漢給百老匯自編自導自演《小約翰·瓊斯》（Little Johnny Jones），並憑此劇壹舉成名，進而橫掃整個紐約，此後二十年間，***寫出21部劇作，近500首歌曲。柯漢的作品形式是19世紀的歌舞雜劇和真正的美國音樂劇之間連接的橋梁，是音樂劇現代化進程的重要環節。在他的作品中，去除了基於英國和德國古老模式中的優雅情調，順利地創造出符合快速運動變化的紐約生活的現代形式，柯漢的歌曲，雖然傳唱到今天的並不多，但他在當時啟迪了壹代音樂劇作者，他對美國精神的藝術闡發和頌揚也感染了壹代觀眾。越來越多藝術家意識到美國精神業已成熟，正迫切尋求它自身獨特的表達方式。
五、音樂劇的成形
在20世紀第壹個25年中，經過壹批藝術家們的努力，美國音樂劇已逐步擺脫英國音樂喜劇的影響，完成從歌舞雜劇向真正美國式音樂劇的轉變。美國音樂劇壹方面接受歐洲不同風格的輕喜歌劇，甚至是在歌廳舞榭表演的歌舞雜劇的影響；另壹方面也吸收了當時新興的流行音樂和拉格泰姆、布魯斯等因素。經過數十年的摸索和本土實踐，正反兩方面的經驗積累已到相當程度，無論是社會公眾、文化商人還是藝術家和音樂劇自身，都是在等待和呼喚著音樂劇大師與著作的出現。
1927年由小哈默斯坦（Oscar Hammerstein II）編劇、作詞，吉羅姆·科恩（Jerome Kern）作曲的《演藝船》(Show Boat)在紐約百老匯首演，該劇被認為是美國音樂劇史上第壹座裏程碑。從音樂劇的角度來說，《演藝船》是上面提到的各種音樂舞臺形式的融合。《演藝船》的故事產生於充滿神秘與浪漫色彩的密西西比河，遠離百老匯觀眾的生活經驗，多少有小歌劇的味道；歌舞大王齊格飛爾德參與全劇制作也使該劇透露出富麗秀的雍容華貴；拉格泰姆和爵士樂的運用說明黑人音樂已經是傑出劇作不可缺少的成分；最後，從女主角成為明星並與男主角團圓等情節中不難發現音樂喜劇的影響。各種音樂舞臺形式和各種音樂元素壹起登上《演藝船》，這代表著以往的道路告壹段落，並預示著新航程即將展開。
結語
以上回顧早期音樂劇的發展歷程，這是壹個身份曖昧難明的時期，來自歐洲的各種音樂傳統、娛樂雜劇和壹些歌舞元素，它們相互影響、纏繞並融合生長。但大致說來這些娛樂傳統可分為兩大類：壹類重劇情，壹類重歌舞。重劇情的有產生於歐洲歌劇傳統和在歐美都廣泛流行的音樂喜劇。歌劇傳統給後來的音樂劇帶來了莊重典雅、浪漫主義化的成分，其內容多是表現古典神話或異域風味，而音樂喜劇則使音樂劇針對當前時事設計