鋼琴是舒曼心愛的樂器，他沒有能夠成為傑出的演奏家，但是卻寫出了諸多優秀的鋼琴作品，而妻子克拉拉也是他作品最理想的詮釋者，這種親密和諧的關系為我們帶來了壹首首經典的鋼琴傑作。《A小調鋼琴協奏曲》是他作品中最輝煌的壹部，是他向克拉拉表達無限愛意的作品，這部作品傾註了作曲家熱情的心靈和高昂的激情，是壹部巧妙與激動人心的古典作品，也是演奏家們鐘愛的作品。
如果僅僅聽從音樂的流動，人們會感受到這首作品音樂的流暢，絲毫感覺不到這首作品的寫作其實是在兩個階段寫成。第壹樂章寫於舒曼創作力旺盛的1841年，那壹年他完成了第壹交響曲。寫作這部作品的時候，他將其稱之為“協奏幻想曲”，當時無法將作品繼續完成的原因是他始終無法為作品尋找到出版商。直到1847年，他才為作品寫了壹個動人的小行板和壹個終樂章而結束了這部作品。作品的首演是由克拉拉在德累斯頓演奏，斐迪南·希勒指揮。經過克拉拉在布拉格、維也納的演出，作品後來被眾多著名鋼琴演奏家接受，在舒曼的作品中，這部作品永遠是他演出率最高的作品之壹。
在這部被舒曼稱之為“介乎交響曲、幻想曲、協奏曲和大型奏鳴曲間的”作品，並沒有承襲傳統的曲式結構，在沒有做理論研究的情況下，僅從聽覺來看，會感覺到作品的開始十分簡潔，結構精練，沒有慣常開頭的全奏——即由鋼琴和樂隊將主題分別演奏的呈示部，而是將鋼琴與樂隊以單刀直入的方式直接進入主題，而這種做法隨著樂思的發展，更加凸顯了舒曼極富浪漫色彩的音樂變化而不顯得臃長和羅嗦。舒曼的鋼琴作品，雖然壹直要求演奏者發揮自己的演奏技巧，但是卻並不為此犧牲作品的整體性與旋律的優美。第壹樂章完全是舒曼創作構思體現得最完整的作品。接下來是本片節選的第二樂章，這是壹首優雅、舒緩的間奏曲，有著室內樂固有的溫柔氣質。樂章開始是獨奏鋼琴同樂隊的對答，這個對答的主題在整個作品中起著很重要的作品，無論是第壹樂章還是末樂章的主題，都是由這個主題發展而來。這個樂章十分簡短，音樂發展到中段，鋼琴與大提琴組不斷交替的對唱好像是壹首安靜深沈的歌曲。雖然舒曼本身不能成為鋼琴家，但是他卻將鋼琴的輕巧機靈和蘊藏的激情力量發揮出來。在這部作品的前兩個樂章中，鋼琴豐富的表情，時而抒情，時而激情，有時又有些憂傷，有時也充滿力量。第二樂章安靜的結束與第三樂章有力的開始結合得十分緊密，這在很大程度上突出了樂章不同性格的對比。
2．《引子與熱情的快板》
舒曼作品的浪漫氣質不可否認，只要我們再聽這首《引子與熱情的快板》又可以印證。這部小型的協奏曲是1849年為克拉拉創作，這個時候的舒曼正熱衷於聲樂和戲劇音樂(《迷娘安魂曲》、《歌德的浮土德中的場景》、《曼弗雷德》)這部作品在當時因為演奏者的出色表演而得到了更多的關註。但是這類作品的時間大致為15分鐘左右，並不適合於標準化的音樂會。因此這部作品在音樂會上的流傳較少也可以得到理解。在《引子與熱情的快板》的主要主題中，我們可以欣賞到舒曼浪漫氣質的激情突破。在鋼琴悠然的旋律中，美麗的號角聲慢慢升起，壹幅充滿幻境的景色油然而出，鋼琴不僅作為主奏出現，又可以作為伴奏附以緩慢的琶音，管弦樂團洪亮的音色也具有豐富的色彩。必須再次提出的是，舒曼在本曲中將音樂的強烈對比以及結構的控制仍然十分出色。雖然這首作品的篇幅比之傳統協奏曲規模小，但是它仍然是為演奏高手創作的。巴倫博伊姆在這首樂曲和上壹首的演奏上，在樂曲抒情以及輕靈之處控制得十分很好，但是在快板或快速樂曲的地方，略顯急躁，不夠沈穩，但是總體還算中規中矩。
3．《四支圓號的F大調音樂會曲》第壹樂章
這首《音樂會曲》的命運與《引子與熱情的快板》類似，同樣是壹首幾乎已經從音樂會上消失的作品，並不有損其成為優秀作品的本質。1849年2月，舒曼在德累斯頓創作了這首《音樂會曲》，當時的舒曼作為合唱指揮在德累斯頓生活，據說，舒曼創作這部作品很有可能是受到德累斯頓管弦樂團優秀素質樂手的鼓勵而作。這部作品的首演是在壹年後的萊比錫布商大廈。這是壹首成熟的作品，舒曼本身也對自己的這部作品十分鐘愛——雖然這是他最受忽視的壹部作品，演出機會少得可憐。對於那些對音樂會上重復出現的作品失去耐心的人來說，收錄這首並不常見的圓號曲目就顯得有吸引力得多。
《音樂會曲》由三個獨立樂章構成，樂章之間由連接部貫穿。以圓號本身的特點來猜度，這是壹部聲音宏偉壯麗的作品，舒曼確實也是這樣做的，他充分利用主題以及對位的手法完成四支圓號與樂隊之間的呼應，要做到這點並不容易，因為並不常做獨奏出現的圓號聲音渾圓，它被壹個編制有壹支短笛和三支長號在內的大型管弦樂團所包圍。四支圓號在開始處即發出嘹亮的號角，像舒曼慣用的方式，這裏直接采用獨奏組而拋棄了傳統的全奏，的確是十分簡潔明了的壹種做法。管弦樂在嘹亮的號角之後，接著將主題擴展，緊隨其後的是四支圓號演奏的新主題，這個主題仍然凸現於宏偉壯闊的樂隊聲中。舒曼在這裏充分展示了他掌握樂隊的才華，他將各種樂器之間競奏，樂器音色之間的相互作用充分展現，遺憾的是這部作品在不知不覺中被人們所遺忘。
4．《A小調弦樂四重奏》第四樂章
1842年6月，盡管當時的舒曼正在同沮喪和焦慮鬥爭著，但他還是在創作力不可思議爆發的兩周內創作了作品41號的三首四重奏作品經過了壹個短暫的假期之後，舒曼開始繼續創作他的室內樂作品壹壹《鋼琴五重奏》(作品第44號)、《鋼琴四重奏》(作品第47號)以及為小提琴、鋼琴和大提琴(鋼琴三重奏)而作的《幻想曲》(作品第88號)。
羅伯特·舒曼是浪漫主義的中心人物，他的音樂充滿了自我的個性表現，抒情風格以及超出音樂之外的聯系壹壹個人的和文學的壹壹這使他成為最具代表性的浪漫主義作曲家。盡管舒曼的創作大都是鋼琴音樂和藝術歌曲，但他的室內樂作品卻蘊含著他最具才華和靈感的音樂。舒曼以驚人的速度完成了這三部弦樂四重奏的創作，這強烈的創作激情和靈感的爆發與他之前仔細研究海頓、莫紮特和貝多芬的四重奏作品以及巴赫的對位法技巧密切相關。這三部四重奏在四重奏的創作藝術上繼承了舒曼的音樂先輩們的影響，但卻具有自己獨特的嚴格樸素的對位結構。
演奏這首四重奏的聖勞倫斯弦樂四重奏團對舒曼的作品有著仔細的研究和自己的音樂態度。像大多數專業音樂家壹樣，他們通常不會將音樂冠之以更多樂外的故事，將壹位作曲家的個人生活同他或她的音樂相互限定在壹起的做法，他們通常是十分謹慎的，但對於舒曼而言，音樂和人生的融合是難以分割的，聖勞倫斯弦樂四重奏團的第二小提琴手巴裏·希夫曼說，“演奏時想到整部四重奏就是他對克拉拉的清澈且毫不掩飾的愛的傾註，這感覺真是美妙極了。”
有壹種聲音認為舒曼的三部弦樂四重奏並非以弦樂樂器為主而創作的，聖勞倫斯弦樂四重奏團並不認同。“妳必須去喜歡它們獨有的特質，”團員希夫曼說，“人們總是說《A小調四重奏》的最後壹個樂章聽上去像是為鋼琴而作的。”——它看上去有著舒服的琴鍵組合，卻要難受地躺在弦樂樂器之上。但是當妳接受了舒曼的特質之後，希夫曼說：“那些所謂的‘問題’元素事實上都會變成作品獨壹無二、美妙動人的特色所在。”他覺得舒曼三部四重奏的鋼琴式的寫作包含著“令人難以置信的旋律柔韌性和靈活性——近乎於鋼琴式的散板”的關鍵，而正是這壹點使得這部作品如此生動。
5．《D小調小提琴協奏曲》第壹樂章
《D小調小提琴協奏曲》是壹部十分有意義的作品，原因在於，這是在舒曼逝世長達80年之，才被加進他的協奏曲演奏名單中的。1853年，在他患精神病前的幾個月，他創作了自己的最後壹部作品，就是這首小提琴協奏曲。談論這首作品的故事似乎比講解音樂本身更有意思，從中我們可以看出舒曼最後階段的創作狀態以及他極為令人痛惜的生命，而當我們聽這首作品時，也會帶著不同的心情去欣賞。舒曼去世後，妻子克拉拉和他們最好的朋友約阿希姆、勃拉姆斯決定不出版這部作品。作為舒曼的好友以及小提琴作品的主要演奏者，約阿希姆在給傳記作者莫澤爾的信中提到這部作品時說，“我沒有心情談論它，因為作品註明的創作日期是我親愛的老師和朋友精神病發病前六個月完成的”，那麽在作品中舒曼是否已經有了病狀的出現呢?約阿希姆說：“盡管舒曼依舊以理智的力量努力駕馭作品，但必須憾地承認，作品中的確有些沈悶的跡象……”約阿希姆長期以來都是舒曼小提琴作品的當然演奏者，這份不予出版的作品總譜就在他的手中，懷著對朋友的崇敬和懷念，他始終抱著復雜的心態談論這首曲子，讓我們聽聽他的看法，這遠比分析文章更具說服力：
“關於第壹樂章，有壹些難以捉摸的東西，有時候莽撞地開始，有時候唐突地結束；在最初的全奏中，這是很有影響的，像是第二樂章的快速引子，優美的主題伴隨著美麗輕柔的旋律壹壹這正是舒曼的風格!但是，還沒有發展為任何使人耳目壹新的東西。第二樂章小提琴富有表情的旋律，實現了大師幸福的夢境，任何時候都壹樣溫暖與親切。盡管說這些時，我的心在留學，這種美好的幻想被憂郁的沈思代替，水流停滯了，盡管主題蜿蜒曲折；接著，好像作曲家自己也渴望擺脫這單調乏味的反思，為了向最後樂章過渡，他振作起自己加快速度……”通過約阿希姆的描述，我們對舒曼的有關情況有了清晰的了解。處於發病邊緣的舒曼在病痛夾擊下的自衛就是盡可能更多的創作。他本身具有的靈氣使他在不可思議的時間內創作出了壹部傑出的作品。1853年9月21日開始創作，僅僅12天之後，10月3日他就結束了全部三個樂章的寫作。即使是瀕幹患病的邊緣，舒曼也並沒有喪失作品個性中的坦率、熱情和無限的感染力，雖然這部作品從技巧效果來看沒有做出多少新鮮之處，但是這首樂曲在吉東·克萊默的演繹下，依然有著令人動容的魅力，讓人情不自禁地對舒曼早逝的生命嘆息。
6．《童年情景》之“夢幻曲”
鋼琴是舒曼自己的樂器，他喜歡彈鋼琴就像寫日記壹樣，他用音符將自己心中的情感壹壹吐露。在他創作生涯最初的十年中，除了鋼琴曲之外沒有其他形式的作品。只要有可能，他都會通過鋼琴來探索歌曲和室內樂、協奏曲的作品。除了舒曼本身對鋼琴的熱愛之外，他的妻子壹壹克拉拉作為當時最著名的鋼琴演奏家也在某種程度上促成了舒曼的鋼琴寫作。由於學習鋼琴時間較晚，再加上方法不對，舒曼的右手練琴致殘，不能成為傑出演奏家的作曲家使舒曼有別於貝多芬、李斯特和肖邦，但是也使他在創作中不過分追求華麗技術，而是創作出精巧美妙的鋼琴作品。他的創作思源總是壹些短小精悍的樂句，旋律總是匯編成愉悅、歡快的琶音音型，他很少使用鍵盤中最高音和最低音，兩只手永遠不會離得太遠。這些表面化的特征容易使人們忽視他的作品，認為過於精細和集中，沒有大篇幅的渲染和誇張的技術，但這恰恰是舒曼作品的特質。
本片選取的這首“夢幻曲”是每壹個音樂愛好者熟悉的作品，這首作品堪稱簡樸的典範。這首樂曲短小卻結構精致，和聲十分簡單，節奏是其精彩之處的點睛之筆。乍看之下的4／4節拍實際是4／5拍，如果演奏者將重音按照4／4做處理，將會完全破壞整個樂曲內在的平衡感。
《童年情景》中的13首樂曲是成年人對童年時代的回憶，分別是《恐嚇》、《爐邊》、《捉迷藏》、《乞求的孩子》、《木馬騎土》等，作為壹部組曲，它擁有舒曼固有的樸實無華與簡練有力的形式，是壹套極為精致的鋼琴作品。這首夢幻曲在演奏時氣息與節奏控制得十分舒服，不但詮釋出優美的旋律，還給人以遐想的空間。
7．《幻想曲》之“翺翔”
《幻想曲》時舒曼1837年春夏之際完成的作品，題獻給壹位喜歡舒曼的年輕女鋼琴家安娜·羅蓓娜·雷洛。與以往的習慣壹樣，舒曼仍然在完成作品之後給作品加上了題目，而並不是 “命題作文”。《在黃昏十分》、《翺翔》、《奇想》、《為什麽?》、《在晚上》、《寓言》、《夢的糾纏》這些題目都十分恰當，並且曲子本身也十分明確，極易理解。節奏、織體和旋律都是舒曼鋼琴創作的精華。活躍快速的鋼琴曲《翺翔》在阿格裏奇率性的演奏中自由自在，阿格裏奇在演奏作曲家的作品時，都會深深打上自己風格的烙印。這首樂曲本身即是壹個快速的曲子，相對於納特3分5秒的時間，阿格裏奇2分44秒風馳電掣般的演奏多少令人感到過於急促。
8．《降E大調鋼琴五重奏》第三樂章
“它永遠貫穿人類生命的始終目標壹旦被達成也就不再是壹個目標了，我們樹立目標並為之奮鬥，希望能達到更高，直到我們閉上雙眼，我們的靈魂筋疲力盡，安睡於墳墓……”舒曼剛剛18歲時便以如此成熟的口吻在給他母親的信中寫道，她壹定不會想到，這段話正預示著舒曼的壹生。作為壹名鋼琴家的舒曼，愛上了年輕、才華橫溢的鋼琴演奏家克拉拉·維克，當時的舒曼滿足於不時創作壹些鋼琴曲的生活，直到1840年，當他同摯愛的克拉拉結婚之後，他開始將自己的創作範圍擴大，用音樂表達他內心的愛意，年復壹年，他創作的雙翼不斷伸展，從管弦樂、室內樂到清唱劇，甚至還包括壹部歌劇。
實際上，當舒曼還是少年時就創作了壹首C小調鋼琴四重奏短曲，大約十年之後，他又創作了兩首弦樂四重奏作品(已失傳)。但是直到1842年舒曼32歲時，室內樂才成為舒曼創作的首要目標。在1842年7月他創作出自己的三部室內樂之前，舒曼詳盡通徹地研究了海頓、莫紮特和貝多芬的作品，這三部室內樂得到了熱烈的好評，尤其是舒曼的好友門德爾松。這三部作品還證明了壹個重要的事：他再也不會在他的室內樂中把自己和克拉拉摯愛的鋼琴排除在外。在舒曼之前，沒有作曲家嘗試過將鋼琴和弦樂四重奏結合在壹起的做法，舒曼膽地進行革新，於1842年9月25日開始創作自己的降E調鋼琴五重奏(作品第44號)，10月12日這部作品創作完成，由於當時克拉拉正值懷孕期間，身體不適，於是由門德爾松擔任鋼琴演奏在當年12月6日進行了私下的試演。
奏鳴曲形式作為主題的開場樂章“輝煌的快板”以緊密連貫的姿態湧流開始。第壹主題的音樂最初是堅決的和弦，很快便融化為舒緩的抒情旋律。第二主題依然是更加個人的風格，舒曼明智地把在中部發展部省略掉的相互纏繞的弦樂放在此處，將主題不斷延伸，降E大調在慢速樂章以奏鳴回旋曲的形式讓與C小調。在第二樂章“進行曲般，逐漸寬廣的”中，復現的主題旋律以葬禮般沈重的氣息低沈的進行，這黑色的沈重氣息隨後便被第二主題令人舒緩的抒情旋律所緩和。戲劇般闖入的F小調快速而激動的中部插曲由壹段借用自第壹樂章轉折的簡短的遞降低音主題引入。第三樂章“詼諧曲：很活潑的快板”重新使用降E大調主導樂曲，令人驚奇的在升降音階之間轉換，有如奇跡般。這個樂章由兩個相互對照的三重奏組成，其中第壹個三重奏由開場樂章第壹主題的起始部分巧妙的轉化而來，以反轉的方式進行。舒曼不斷增長的通過互相引用和主題轉變的方式對整體統壹的要求在令人興奮的結束樂章從容的快板中又壹次得到了印證。結尾樂章以延伸的，大膽變調的奏鳴曲主題形式出現，並借用第壹樂章主題旋律的結尾部作為點睛，這個借用的結尾部和結束樂章自己主題的賦格部分形成主題對照。縱覽古今，再沒有比舒曼的這個對位創意更加大師級的創作了。本版唱片的演奏是壹個明星陣容，阿格裏奇、今井信子、麥斯基，室內樂所需要的音色、以及樂器之間的協調合作在這裏得到最好的體現。