1、思考者、敘述者——歷史紀錄片編導的定位
歷史紀錄片不好拍。
首先，歷史給人的感覺是嚴肅的、冰冷的、理性的。因為年深月久、塵埃深厚，其枝節被遮蔽，表情被淹沒，更因為它體量龐大、枝蔓繁復，行色匆匆的後人沒有太多時間去品讀，所以只能忽略其細節，砍伐其枝蔓，濾去情思，只留下主幹和經絡，歷史於是變得枯燥乏味。
其次，因為資料匱乏。近代的尚有為數不多的照片和影像資料可資依賴，再遠些的年代，就只有故紙堆了。
那麽，怎樣才能把壹部歷史記錄片做得非但不枯燥、不乏味，而且還比較好看呢？首先，歷史紀錄片的主創者應該是個思考者，應該具備壹定的思想深度和政治成熟度。
《大辛亥》從世界歷史的大視野出發，表現近代世界範圍內政治、經濟格局的變化對中國社會產生的影響，以及中國各派政治力量的博弈、王朝上層的權利之爭和政治傾軋，對中國歷史進程所產生的作用，可謂歷史事件溝壑縱橫、枝蔓繁復。如何對歷史的系統性和完整性有較好的把握，在敘述上如何做到由表及裏、深入淺出，史料把握上又如何去偽存真、詳略得當，這就需要主創者具備客觀而不中庸、熱情而不偏激、成熟而不保守的政治觀念和政治態度。比如《大辛亥》對孫中山、對康梁、對袁世凱、慈禧和李鴻章等歷史人物的描述和評價，可以充分體現這種態度。可以說，沒有政治思想上的相對成熟，很難做出有壹定深度、有壹定分量感的歷史類紀錄片作品。
其次，歷史紀錄片的主創者還必須具備高超的敘述能力，也就是通常所說的故事架構能力。同樣壹起事件，可以敘述得平庸乏味，甚至味同嚼蠟，也可以敘述得跌宕起伏、激情澎湃。在這壹點上，《大辛亥》可以說是頗費了壹番心思。它調動壹切聲畫手段，在繁復迷亂的歷史表象中，努力挖掘出隱埋在事件過程中的矛盾沖突和戲劇張力。比如：細致表現孫中山倫敦蒙難的驚險經歷以及對其革命事業的影響；再比如：表現袁世凱在南北議和過程中如何翻雲覆雨、撥弄時局，革命黨又如何壹步步喪權等等。通過對這些重要的事件細節的充分表現，將冰冷塵封的歷史變成壹個個炙熱跌宕的故事，“誘惑”觀眾在欣賞故事的愉悅過程中，不知不覺地完成對歷史的閱讀和研判。
在國內為數不多的紀錄片創作團隊中，《大辛亥》主創團隊應該算是腳本創作功底最為紮實、故事敘述能力較強的團隊之壹。這得益於總編導韓晶多年來拍攝故事片的功底，以及累年不斷的筆耕經歷。近年來，韓晶團隊創作拍攝了《妳快樂所以我快樂》、《江湖俏佳人》、《生死迷局》等電視連續劇，《鴿子》、《美麗寓言》、《心靈捕手》等數字電影和劇情片，出版《兩個大傻瓜》、《刺客令》、《北洋亂》、《心靈捕手》等童話集和紀實文學著作。正因為把創作拍攝故事片的豐富經驗運用於歷史紀錄片的創作，才使得紀錄片具有了更強的可看性。
2、情景再現——歷史紀錄片的重要表現手段之壹
電視紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象,對其進行藝術加工，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電視藝術形式。
紀錄片的核心是真實，但事實上，絕對的真實並不存在。已經發生過的事件，哪怕當時的人和物都在，但只要妳是在下壹秒去表現上壹秒鐘所發生的事件，就已經不是絕對意義上的真實了。更何況，更多的真人真事早已成為久遠的歷史，甚至，成為了傳奇和歌謠。
那麽，如何去捕捉和表現這些曾經確鑿存在過、但已經銷聲匿跡了的真實呢？
除了運用原始的圖片、聲音、影像資料以及故居、遺址、遺存等畫面外，由專業或非專業演員來出演，進行“歷史情景再現”，已成為歷史紀錄片創作的重要表現手段。“情景再現”最早可回溯到“紀錄電影之父”弗拉哈迪於1923年拍攝的《北方的納努克》。這部紀錄影片描寫了愛斯基摩人納努克壹家在天寒地凍的環境下為謀求生存而進行抗爭的故事。很多鏡頭就是用故事片的方式拍攝的，如愛斯基摩人居住的冰屋是根據拍攝需要而特意建造的，獵取海豹的場面也是組織拍攝的。但是，影片所反映的人物和生活狀態都是真實的。
近年來，由Discovery探索頻道和BBC等海外紀錄片把“劇情”觀念植入紀錄片，“情景再現”手段在歷史題材的紀錄片上大量應用。最有名的是法國導演馬拉泰爾拍攝的紀錄片《人類進化史詩》，這部片子在法國、英國和德國都很轟動。馬拉泰爾緊接著又拍攝了姊妹篇《智人》，用演員再現了40萬年前智人的生活。《智人》在法國播放再破收視率紀錄。
目前，隨著韓晶紀錄片團隊拍攝的《刺客令》、《北洋軍閥》、《秘境尋蹤》等紀錄片的相繼問世，尤其是《刺客令》榮獲2009年度中國紀錄片十優作品，“情景再現”已越來越成為紀錄片強有力的表現手法之壹。觀眾顯然已不滿足於由“空鏡頭”構成的“歷史回望”，情景再現，不僅豐富了紀錄片的視覺樣式，更重要的是拓展了紀錄片的表現領域，幫助紀錄片深入到無跡可尋的久遠年代，深入到人的內心世界，這無疑極大豐富了紀錄片的表現空間。
3、真實的核、電影的殼——表現形式上的大膽突破
《大辛亥》在表現手法上不僅大量運用“情景再現”，而且還有了大膽的突破和極致的表現。
首先，對壹些重要歷史人物啟用專業演員進行造型扮演。導演、美術師和造型師在參閱了大量歷史資料後，從幾千名演員當中，挑選出具有歷史人物基礎特征的人選，對其進行專門的造型，使之在外形上與真實的歷史人物更為接近。造型師在對演員完成造型之後，再與歷史人物的照片進行反復比對和修正，最後定妝。
為了營造歷史紀錄片所特有的濃重的歷史氛圍，《大辛亥》的每壹個鏡頭，燈光師均對人物的臉部進行暗化處理。通過光線造型，強調了人物的輪廓大形，忽略掉其五官細部，從而使得這些歷史人物形象從形似走向了神似，留給觀眾以更大的想象空間。
《大辛亥》是壹部電視紀錄片，但卻是用電影鏡頭拍攝完成的。攝影師針對不同場景的空間關系和人物焦距，運用全套德國蔡司電影鏡頭進行拍攝，以電影的詩化語言構成獨特的虛實關系，使得鏡頭對歷史空間的表現具有良好的層次感，賦予紀錄片以濃重的、神秘的影調，從氣氛上更接近於某些歷史場景，因為歷史總讓人感覺是模糊的、神秘的。
《大辛亥》註重色彩的表現力，對不同的表現對象，不同的政治集團，賦予其不同的色彩。晚清王朝是《大辛亥》所要表現的重要內容之壹。壹般概念中，灰色代表腐朽、沒落、雕零，末代王朝似乎應該是灰色的。其實不然，奢華到了極致才是腐朽，太陽至遲暮才最絢爛。因此，《大辛亥》大膽地賦予晚清王朝以絢爛的金色，用金色表現其極致的浮華和沒落。而革命黨，《大辛亥》則賦之以藍調，淺淺的藍色，隱隱透出些許灰色，那是早晨將醒未醒時分的色調，懵懂而又透徹，仿佛百廢待興，壹切皆有可能！
那些老照片和歷史影像資料，則是來自歲月最深處的記憶。因為飽受時光沖刷而陳舊、暗淡，甚至破損，但卻擁有不容置疑的真實。因此，在《大辛亥》中，它們被賦予了滄桑的土黃色調。而經常出現在片中的閃回畫面，短促而堆砌，像浮光掠影，更像凸現於時光之河激流中的裸石。閃回的顏色也是藍色，但更為深沈，是冷靜的，思索的，質疑的。
《大辛亥》還十分強調畫面的象征意義。比如，孫中山上書李鴻章，而李鴻章正忙碌於慈禧的六十壽慶，無暇顧及壹介草民之微言，畫面上出現的是深夜李鴻章將上書棄於幾案，緩步來到窗前，這時，壹陣裊娜的昆曲隱隱傳來，窗外濃濃的夜幕隱然凸顯歌舞升平的幻象。突然，壹聲震耳欲聾的爆炸轟然響起，剎那間，幻象如魔鏡般猝然破碎，分崩離析。緊接著出現的，便是甲午戰爭的隆隆炮響。這組精心設計的的畫面極富象征意義，它象征著晚清政府危在旦夕而不自知，依然鶯歌燕舞，預示著甲午戰爭中國必敗的歷史性結局。
在表現武昌起義這壹核心情節時，《大辛亥》以火作為象征物，革命軍高舉義旗沖破城門，每壹個鏡頭都出現火焰，這壹元素象征著辛亥革命是壹場血與火的大革命，壹個民主國家的誕生，必經血的洗禮和火的歷練。
而表現張勛復辟時，《大辛亥》則以影子作為象征物。壹群辮子軍沖進紫禁城，鏡頭避實就虛，著重表現墻上的幢幢黑影，地上的斑駁人影，火光中的鬼魅人影……它象征著保皇勢力對民國的反撲就如同幽靈重現壹般荒誕、扭曲、不合時宜。
由於畫面所具有的象征含義，《大辛亥》在形式上已經遠遠超越了壹般的“情景再現”，讓紀錄片擁有更震撼的視聽感受、更廣闊的思辨空間。