正因為如此，吳永剛的電影往往身處邊緣。也就是說，對“意境”的熱愛，使吳永剛最容易偏離中國電影的主流話語，也使吳永剛及其電影非常容易受到不必要的傷害。重視載道和講究敘事的中國電影傳統，曾經使人們漠視《神女》的光輝，也使人們誤讀《浪淘沙》的真正蘊涵；而大多數吳永剛電影，由於缺少知音的***鳴，終於導致長久的湮沒不彰。只是在《巴山夜雨》裏，吳永剛才讓人們真正體會了“意境”的魅力。
從1959年或者1960年開始，吳永剛就在醞釀著《巴山夜雨》（當然不是從劇作的角度）。因為當時“文化大革命”還沒有開始，《巴山夜雨》故事賴以存活的時代背景15年後才發生。1959年或者1960年的吳永剛，心目中的下壹部電影必須有壹個“意境”：那是導演曾經看見的壹副木刻，畫中的小女孩顯然是壹個貧窮的孩子，她身邊放著壹個小竹籃，小女孩跪在地下，鼓著腮幫子吹蒲公英，那麽天真、稚氣。
15年後，吳永剛等到了《巴山夜雨》。壹切都發生了重大的變化，只有“意境”還在心中。盡管從故事層面上看，《巴山夜雨》被賦予那麽眾多的偶然與巧合以及那麽沈重的歷史與現實，但導演仍然沒有把它拍成壹部“傳奇”。為了苦苦追索幾十年的“意境”，吳永剛選擇了抒情。
主人公秋石便是詩人。在導演“以不表演為表演”方針的指導下，李誌輿的表演由於過於內斂而稍顯木訥，但並不影響影片的整體效果。在吳永剛看來，作為詩人的主人公，其實是造成影片抒情格調的最好載體。首先，秋石在獄中寫的那壹首《蒲公英》詩，便被導演四次運用到影片中，起到了較好的結構影片與表情達意的功能；其次，導演可以通過詩人的視角，自由地創意造境。這樣，在故事主線之外，影片不僅成功地將雄奇的巴山、滔滔的長江與靜默的神女峰、滾滾的漩流剪輯在壹起，而且成功地把孤獨飛翔的蒼鷹、搖曳波浪的航標與夢境壹樣的愛情回憶交織在故事時空之中，使影片本身增添了壹種難得的人文深度和濃郁的抒情氛圍。為了使影片最終導向壹種美好的“意境”，吳永剛甚至放棄了《神女》和《浪淘沙》中的人性批判。不用說，秋石是高潔的形象；即便女專案人員劉文英，影片也是需要她的“轉變”，演員張瑜正是因為“壹股子稚氣”被吳永剛選中的；另壹專案人員李彥，最後關頭露出真面目，他也是解救詩人秋石的策劃者；整個客輪，從船長到乘客，都是善良的好人。直到影片最後，秋石攜女兒上岸，客輪發出長鳴，向秋石父女告別，這時，連客輪本身也被賦予了善良的品性。當然，醜惡與黑暗是肯定存在的，只是在影片中，吳永剛寧願把它們徹底推到背景，讓它們在道德的法庭上，接受缺席的判決。也正是在這裏，體現出導演獨特的才華。
對“意境”的渴望，使新中國建立以後的吳永剛，擁有了壹個持續十多年的“蒲公英小女孩”情結；隨著“文化大革命”的結束，“蒲公英小女孩”所蘊涵的“美”，顯然應該並且確實已經上升為對“醜”的否定和對“惡”的批判。但是，吳永剛沒有打算沿著這壹思路走下去，而是過早地離開現實，趨向了“浪漫主義”。誠然，正如吳永剛自己所言，影片中多壹些好人沒有什麽不對，何況，影片結尾，小娟子吹蒲公英的鏡頭，更是導演自己醞釀經年的畫面，不可能輕易放棄；影片的深度在於：當主人公秋石帶著女兒離開客輪，行走在林間山道時，秋石只有片刻流露出慈父般的微笑，大多數時候是心情沈重的；女兒歡笑著奔向山野，吹起蒲公英，蒲公英隨風飄蕩在藍天白雲，這壹切，都是通過秋石傷感的視線展現出來的，給“蒲公英小女孩”的“美”鍍上了壹層憂郁和淒涼。全片倒數第二個鏡頭，仍然停留在秋石的近景上：重獲自由的秋石，面對剛剛回到自己身邊的女兒，決定收起沈重的心情，從容地微笑，但笑容瞬間轉換為悲傷。詩人的情緒，徘徊在大喜大悲之間。仿佛不忍心目睹這壹切，鏡頭宕開，在茫茫群山中定格。依靠這樣的結尾，吳永剛緊守著自己的美學。確實，吳永剛從來就不是壹個嚴格意義上的“現實主義者”，“現實”在他的作品中已經被咀嚼成壹個堅硬的內核，無處不在卻又被有意隱藏；同時，吳永剛也從來不是壹個嚴格意義上的“浪漫主義者”，在超越現實的時空中放蕩神思不是他的目的。他追尋的“意境”，凝聚著自身思想的深刻性，但又煥發出電影畫面特有的美感和魅力。
就像《巴山夜雨》的結尾，盡管缺少了人性批判，但反思歷史的動機，卻刻寫在美麗的“蒲公英小女孩”與蒼茫的巴山夜雨之中。