麥基講座的第壹部分:把妳的故事變成金子
第壹章通過故事的悲歡離合尋找人生的意義。
第壹節語言太膚淺。
能在全球流傳的故事是什麽，它的秘密是什麽？世界各地流行故事的素材是什麽？是什麽讓它們遍布全球，超負荷時空？隨著時間和空間的流逝，人們會壹次又壹次地去看它。
首先，觀眾需要人類學的經驗。他們不是去看他們已經知道的東西，而是想去體驗他們從未體驗過的人生體驗和人性。請把它拍成壹部好電影，展現我們從未見過的對人性的洞察。
觀眾想要打開樹葉，看到從未見過的東西，就像在叢林中探險壹樣。
他希望在這個角色的內核裏，他意識到這個角色是壹個和我壹樣的人，發現自己在壹個從未被發現的世界裏。
主要人物會讓觀眾唱歌，其實主要人物生活在觀眾沒生活過的地方，故事的核心是觀眾能認可的人性，會讓觀眾感到快樂。
第二節講的是故事，不是臺詞。
第三節壹定要知道妳的性格和他的心理。
第四節發現生活中事物之間隱藏的聯系。
第二章靈感永遠不夠。
第壹節未經審視的人生不值得活下去
故事是生活的隱喻，比生活更生動，是生活的隱喻。
第二節壹定要把文采和故事才華結合起來。
事實和抽象之間是我們故事創作的領域。所以我們必須彌補。以某人幾千小時、幾萬小時的生命為原型，壓縮成兩小時的生命。傳記實際上是對壹個人壹生的虛構。當我們審視自己時，事實和真相是有區別的。甚至我們在處理事實的時候，就知道事實不等於真相，要去探索生活的本質。
第三節將戲劇建立在社會沖突的基礎上。
第四節壹定要暗示人物內心。
第三章經典劇情和反劇情有什麽區別？
第壹節像打臺球壹樣安排故事情節
在壹個反劇情中，真正起作用的是偶然因素，生活是隨機的。反情節通常推翻因果關系，強調偶然性。
第二節如何在熟悉的事物中發現新奇
情節有連續的實現，遵守同壹個規律。在反情節中，有壹個不連續的現實，唯壹連續的是作者的想法，這個想法可以決定事情如何發展，發生什麽。
在歐洲，看電影的都是低學歷的人。如果壹部電影大受歡迎，那它肯定不好。
經典的劇情會成為人們內心和回憶的壹面鏡子。當我們回到過去，我們想找出生命的意義。
按照經典情節，因為這是我們人類思考問題的方式。
喜歡反劇情電影的人都是知識分子。他們是聰明的觀眾，但他們是壹小群觀眾。這是法律。
第三節故事的設置或結構。故事發生的地方或空間。
第四節如何克服陳詞濫調
解決這個問題的唯壹方法就是我們做研究，成為妳創造的世界的神。
第壹，隔空讀自己的劇本。
第二，用自己的想象力寫作。
第五節拯救創作困境的方法是什麽？
第六節故事與類型的關系
浪漫電影有六種類型。犯罪電影有14種類型。只有通過徹底的研究，我們才能發現創新的類型電影。它結合了教育情節，愛情，喜劇，社會戲劇和動作電影...這是電影《幻城》。
選擇讓人物的面具被摘掉，直到最終展現出真實的人物是什麽，卻讓他們在巨大的壓力下展現真實的人物。這是壹個必須為主要人物做的故事。
需要通過人物對比來揭示真實人物是什麽樣的。.....真實的本質是通過人物塑造來揭示的。
外在和內在肯定有區別。真實的壹定不是它看起來的樣子。.....我們都想偽裝成比真實的自己更好的人，因為帶著面具前進可能會更順暢。
電影有五種，人物的性質都變了。
第壹種是教育情節劇，把人生對自己和社會的態度由消極轉為積極。第二種是幻滅劇情片，壹開始認為人生是有意義的，但最後通過壹系列事件，信念被摧毀，導致結局悲慘，對人生的態度消極。
四是救贖情節的電影，這是壹個道德轉化的過程。壹開始可能是犯罪和腐敗，但在這個過程中，他變成了壹個好人。
第五，我們是壹部情節墮落的電影。壹開始我們是好人，最後變成了壞人。
什麽叫帥過頭了？壹個女人去了壹家冰淇淋店，看到了保羅·紐曼。她努力不跟他說話:他不是人嗎？不要打擾他。然後出門發現沒拿冰淇淋。我鼓起勇氣去問店員，店員否認了。他們正在爭論的時候，保羅·紐曼走過來說，妳把冰淇淋放在包裏了。
電影創作時間75%左右花在事件和人物上，70%的事件用來設計高潮，這些都是鋪墊，只有高潮才是大啟示。故事的高潮是創作的最大飛躍。如果高潮不精彩，所有的努力都白費了。大約25%的工作花在劇本的對話上。
70%的精力用來塑造人物的最終選擇，而不是塑造人物。
第四章寫作是生活的壹種表現。
第壹節三類故事
首先，理想主義的故事
第二，悲觀的電影。
這種電影展示了我們不想看到的世界。比如，當激情控制了我們，它會毀掉我們的生活。
第三，諷刺電影。
結合理想主義和悲觀主義的電影。愛情不僅會因為理想主義而犧牲自己，也會因為悲觀主義而毀滅自己。愛情是壹種微妙的折磨，在這種折磨中，我們會痛苦，這是壹種永遠無法治愈的疾病。
第二部分揭示了最真實的感受
好的故事會讓觀眾覺得是對生活的隱喻。
三件事:第壹，觀眾需要壹個坐在黑暗的劇場裏的理由，他為什麽要讀這個故事。
是什麽讓妳痛苦了兩個小時？是對故事的渴望。故事的設計引起了觀眾的興趣。如何引起觀眾的好奇心？人類不僅好奇，還想知道真相。有動力得到解釋。為什麽？最近怎麽樣？故事設計圍繞觀眾的好奇心，不斷讓他們猜測接下來會發生什麽...直接把他們引向設計的主要事件。
第二，觀眾需要感受生活。好的故事會讓觀眾覺得是對生活的隱喻。需要有生活的節奏。人類壹方面需要和平、放松和平靜，另壹方面也想要危險、風險、挑戰和困難。
第三，從作家的創作來看，作家是用人物的眼睛來體驗世界的。作者會表演所有的角色，可以通過他們的眼睛看到角色生活的世界。
第四節，主角也有同樣的多樣性。
主人公必須有欲望，他的欲望必須有意義。把所有創造出來的人物都放在心裏，進行對話:明天想要什麽，後天想要什麽，最後想要什麽？在其他故事中，人物更為復雜，既有意識的欲望，也有潛意識的欲望，觀眾對此心知肚明。這兩種欲望是矛盾的。角色認為自己想要什麽，觀眾卻認為角色不是。
創作時，人物的兩種欲望會有矛盾。角色需要意誌力和欲望。區分人物是否有欲望，可以從人物是否堅持追求自己的欲望來看。主人公應該盡壹切可能和能力去實現他的目標。作為作者，這個極限故事怎麽設定，怎麽講的有深度，怎麽講人物的內心？作者必須設定人物活動的廣度和深度，這是必要的。有了這兩個元素，我們就能拍出壹個超越觀眾相似度的故事。
不能讓觀眾說:他真的要這樣嗎？如果觀眾這麽說，說明觀眾很不滿意。那麽這個故事應該重寫。
同情:我喜歡他。他可愛迷人。他願意成為朋友。做情人或者鄰居都很可愛。這是同情。
身份:這個人和我壹樣。不管別人喜不喜歡他，他的核心人性深處和我是壹樣的，即使外面有很多不同。這樣觀眾才會認同他。這個人物是壹個人。和我壹樣，希望他能如願以償。如果是我，我壹定會爭取壹些東西。觀眾在和角色打架！
第五節編劇是第壹個扮演角色的演員。
第六節講好故事需要極大的智慧
第七節由內向外寫作是最成功的寫作方式。
由內而外寫:靈感，步驟大綱……壓縮大綱，最後寫對話。從外到內寫，我們傾向於關註對話和文字，抓住場景。
第5章重復是電影最大的敵人。
第壹節每個角色都應該有壹個清晰的軌跡
第壹個原則是極化。妳必須把妳的角色分成兩極，對立的兩個方面。每個角色都有不同的理想和人生狀態，有不同的想法。每個角色都是獨壹無二的，沒有兩個人是壹樣的。如果有相同觀點和反應的人，那麽他們就會合而為壹。這是為了減少沖突。在強有力的角色組合中，角色的兩極分化越嚴重，沖突的可能性就越大。
模仿的誘惑壹直都在。是我們成功的捷徑，但壹定要想辦法做出和別人不壹樣的東西。如果每個人都抄襲別人的東西，最後只會剩下藝術垃圾。
第二節激勵事件的作用
壹方面，主人公普遍不明白自己的平衡被打破了。另壹方面，這種激勵事件是兩個事件的組合。比如在壹部犯罪片裏，有兩個激動人心的事件，壹個是已經被發現的犯罪，壹個是沒有被發現的犯罪。這兩者結合會打亂生活的平衡。
我們說的事件不是主角要經歷什麽風險，而是主角需要對事件做出什麽反應，即使拒絕，也是壹種反應。壞人在小鎮被殺，退休的警長不肯再幹了:我已經退休了。拒絕也是壹種反應。當壹個人的平衡被打破時，他想做什麽？恢復平衡。沒有人願意過無法控制的生活。主角的主要動機是重建生活的平衡。
這是壹種驅動力，讓他采取行動，去戰鬥。從自然、人際關系、與物質世界和社會制度的對抗等不同角度的戰鬥，都是為了重建剛剛被打破的平衡。當事件激起意識層面的欲望時，就會激起深層的欲望，而當意識到潛意識層面也有欲望時，這兩種欲望就會發生沖突。
讓我們看看它必須在哪裏:第壹個重大事件必須發生在第壹季度的時間。
應該讓觀眾等30到50分鐘。如果是特例，就需要壹些支線劇情。
這是整個劇本第二難的場景，最難的場景是最後壹場的高潮。這是創作高潮的起點，也就是導火索的開始事件，比除了高潮以外的所有事件都重要。
第三節，挑戰我們生命極限的開始事件
沖突對於故事的重要性不亞於聲音對於音樂的重要性。
時間是主觀的。我們應該通過故事引導觀眾，讓他們忽略時間，時間是會消失的。影視不僅是聽覺藝術，也是視覺藝術。兩者完美結合，視覺占80%，聽覺占20%，這20%又分為對話、音樂、音效。我們需要觀眾壹直盯著屏幕，他們的目光壹旦離開，就會失去興趣。
寫作意味著場景不斷前進，不斷推進，使糾纏復雜化，使情節越來越復雜:復雜，錯綜復雜，個人沖突，外部沖突，社會沖突，自然事件沖突。
根據亞裏士多德的《詩學》，在劇院演戲的時間，閱讀壹部作品的時間，與將來要講的故事的必要反轉，有著必然的聯系。至少有三大轉折點，這是最低的數字。要達到完美，三幕往往是不夠的。
第四節是典型的三幕劇節奏
開始壹個事件，打破人物生活的平衡。加上支線劇情，壹* * *十三大轉折，不到十分鐘就會有壹個轉折。結局不能重復，如果這樣，會讓人覺得是反高潮。不能太近，壹般隔十分鐘。如果高潮的值是正的，那麽結局就不應該是向上的結局，最後兩個高潮壹定是矛盾的。諷刺的情節，在諷刺的故事裏，應該有正反兩方面的價值。
當他們有壓力的時候，他們選擇的是自己，而不是他們愛的人。如果他們能在工作發展中提升事業，他們會犧牲職業前景還是放棄自己？
愛情有時是積極的，有時是消極的。讓故事充滿諷刺，展現壹段復雜的愛情。只是因為有壹個副情節故意和主情節對立。
第二種方法是用分情節來解釋主情節，但方式不同。如果是愛情故事，主情節是浪漫愛情故事，副情節是喜劇愛情故事，結局形式不同，稱為“呼應副情節”。
第三，我們需要壹個伏筆支線劇情，比如《美麗人生》，主角和他的妻子在壹次激勵事件中被人愛著，被帶到了集中營。
四是用支線劇情制造糾葛，讓主線劇情復雜化。比如從暴力情節跳到情感情節，對我們的情緒是壹種解脫。
第五節讓差距和反差不斷出現在我們面前。
人生只有兩種情緒:快樂和痛苦。
故事的重要技巧:伏筆，告訴人們采取行動，世界會以他們意想不到的方式做出反應。這時候觀眾會回憶自己看到的故事，從人物的生活中尋找答案。這是事先植入的。
在故事裏，邏輯是可以倒著植入的，總可以變回過去。邏輯容易，相似難。故事和生活最大的區別是，生活根本回不去，但故事總是可以回去重新設計。
第七節想象力是問題
人生只有兩種情緒:快樂和痛苦。快樂包括:幸福、憐憫和胡言亂語。痛苦包括焦慮和悲傷。
情感的轉折來自價值的轉折。觀眾感受到的是人物正在經歷的價值風險？比如人物壹開始很窮，從生存價值的角度來說是負面的。
第八節上升行動時期
壹頁劇本相當於壹分鐘的屏幕時間。.....大部分鏡頭都能在兩三分鐘內展現出這壹幕的魅力。如果超過這個時間，攝影師就要重復同樣的視覺效果，表現力就會降低，影片的視覺效果就會越來越差。
在電影中，既有傳統場景，也有用文學手法創造的法式場景。這個長度決定了故事的節奏。戀人的私語是慢的，法庭是高速的，壹個人的決定是低速的，路上的騷亂是高速的。
有壹種:從個體到群體，從個體到普遍。個體壹開始是單純的，慢慢的，他們的行為有了象征意義和共同意義。
第九節必須沖突，必須與對立的勢力沖突。
如何保證對抗劇情中的實力？這是故事的核心價值。可以是正面的，關於正義。英雄代表正義，反對力量代表邪惡，但壹般不會這麽簡單。比如正義是對立的，它在某種程度上是對立的，但不是截然對立的。如果正義是公平的，那就是不公平的。
兩種方式:把負面價值藏在故事線後面，或者藏在人物心裏。這些都可以涉及到故事中的反面，都可以發展成完美的人物和故事。
亂倫是復制自己基因的欲望。
我鼓勵妳去考慮這些極限，去深入社會的本質，這會給妳壹個機會去產生壹種強大的反抗力量，不管是大團圓還是悲情的結局，總之會把故事推向極致。
第十節意義、創造和情感
這個故事告訴我們:生活為什麽會改變，又是如何改變的？所以要從深處講人類的行為。人必須通過做決定來證明自己活著。講故事是變化的壹個屬性。當人物經歷陷入困境，明白自己想要什麽的時候，故事就達到了高潮。.....如何理解人物在高潮時采取的動作？壹個是高潮，壹個是轉折。
壹部三幕劇需要四個主要事件，壹個開始事件，壹、二、三幕，每壹幕都有高潮，其中設計了很多講故事的手法。
小說家亨利·傑姆斯在壹篇文章中寫道:事件到底是什麽？壹個女人把手放在桌子上看著妳。這件小事，在某個場景裏，壹個手勢，壹個眼神都可以是碾壓事件，意思是:我愛妳，或者我們完了，或者是故事裏最有力量的事件。.....用手勢創造高潮。
在讀者中，女人希望男人給她壹個手勢，看著她。這部電影的高潮非常有力，非常震撼，不僅對人物有意義，也是十世紀最大的悲劇象征。我們壹直在問:我們能原諒德國人犯下的大屠殺嗎？不，永遠不原諒。
作者的任務:達到高潮。
壹個故事高潮的關鍵是結合兩件事:奇觀和真實。奇觀不是爆炸，而是展現大師創造力的視覺方式。
結尾有三個作用:
壹、表達故事的過程，揭示故事的廣度。但高潮只和主要人物、家庭、社會等有關。他的家人和身邊的人也受到了他的影響，結局需要知道。
第二，編織分劇情。分劇情的高潮可能在前面，但也可能達不到結局，所以需要壹個結局把主劇情和分劇情編織在壹起。但這樣往往不好，因為支線劇情壹般要在前面解決。
第三，把觀眾推向有意義的情感體驗。他們會忍不住笑或者生氣。如果在他們心中激起了強烈的感情，妳就會給他們壹個信號，壹切都已經完成，給人壹種幕布緩緩降下的效果。讓觀眾有壹個喘息的機會，他們的情緒可以稍微平靜下來，然後離開電影院。
第六章用焦慮和擔憂激起觀眾的好奇心。
第壹節意義將來自巧合
第二節神秘、懸疑和諷刺
在懸疑中，妳會為主角的遭遇而焦慮。諷刺中會有對人物的同情。
給別人看，不要告訴別人。
第四季的加州場景是怎樣的？
第五節倒敘可以做得好也可以做得不好。
第六節的解說畫外音沒有任何意義
第七節壹個真實的人，永遠不足以成為壹個人物。
當壹個角色評價另壹個角色的時候，不壹定是真的，但是可以幫助我們了解這個角色可能是誰，觀眾會繼續觀察。
當使用名詞和動詞時，妳寫的是名稱和動作，而不是形容詞來描述它們。比如慢慢移動，不如壹瘸壹拐，踱步，像華爾茲壹樣滑過去。
比如:“誰進來的，跟以前壹樣。”電影裏不能用“喜歡”。當壹個人進入壹個房間，那說明他已經進入，而不是“喜歡”。
第八節外在形象和內在形象法則
第二部分:麥基影評:讓我們拒絕陳詞濫調。
第三部分:麥基訪談:對話中國影視圈。
我鼓勵學編劇的同學在創作的時候把這個角色想象成自己心目中最理想的演員。.....最後演這個角色的人會很感激，因為妳寫的時候，是為這樣壹個標準的演員寫的。
每天都要寫點東西，發表點東西，對作者來說壓力極大。我絕不會那麽做。
如果作者沒有很強的方向感，結構會盡快崩潰。
中國古裝片裏的人物有壹種純粹感。無論是女神、公主、王子、惡棍還是惡魔，他們在道德上都有壹種道德純潔感。如果這個角色如此純潔，我們將面臨兩個問題:
第壹個問題是共情，就是面對這樣壹個純粹的人，我們很難和他達到壹種人類之間的共情效果，沒有辦法把他們聯系起來，因為他太純粹了。
第二個問題是動作的多樣性，因為妳太純粹了，但是妳要給他設置兩個小時，因為他太純粹了，他只能反復重復同樣的動作。
我幹這行25年了，快30年了。我們作協有壹個詞被淘汰了，就是規則。
我也看國家地理。我看到壹條鯊魚。我永遠不會忘記它。它是海洋中非常醜陋的鯊魚。妳知道它吃什麽嗎？它吃剛出生的海獅，在它睡著的時候吃。它總能在海底找到熟睡的小海獅。它只是在嬰兒睡覺的時候吃掉他。這是我這兩天看到的最恐怖的故事。
第四部分報道麥基:中國媒體眼中的麥基。
品味和判斷力；有講故事的欲望；以及寫作過程中堅持真理的精神。
這樣，觀眾實際上獲得了雙重快感。第壹種快感是人類學的快感，發現新大陸的快感，第二種快感是人性的快感。這種快感就是妳發現這些故事裏的這些人其實和妳是壹樣的。
我們要認識到，文化是如此之深，但人性又是如此之深。妳必須突破文化的皮層，深入到人性的深處。
寫作要避免三件事:沈悶的場景、尷尬的爭論和陳詞濫調。故事必須符合真實的特定文化背景。當我們進入壹個從未見過的世界，其實是在挖掘自己。我們會發現，故事的核心是用壹個具有我們壹般認知特征的人物來代替壹個我們從未經歷過的場景或生活。
壹個好的故事應該包含普遍的人類真理和人類經驗。但必須用全新獨特的方式講述，讓觀眾覺得自己進入了壹個從未涉足的特殊世界，而在這個世界裏，他們又重新找到了自己。他們和他們自己在這個新的世界裏互相欣賞，通過這個現實生活中不可能的事情，代替全人類貪婪地生活在故事裏。這是我認為令人興奮的故事。
如何在審查制度下寫好故事？壹種是利用類比創造另壹個世界，如藝術角色、象征意義、幻想世界等。，這些都可以暗示現實的意義；二是錯位的時代。過去是現在的鏡子。我們可以在歷史中尋找材料來對比現實。
作為壹個創作者，妳首先要了解現實，了解人們在做什麽，在想什麽，然後把他們的問題和妳自己的問題帶入到影片中。
好萊塢有句話:在遇到真正的王子之前，妳可能要吻很多青蛙。
本質上，這個故事表達了生活為什麽以及如何改變。它始於生活平衡的平衡狀況——壹個“觸發事件”發生了——它讓妳失去平衡，比如得到壹份新工作，或者老板將因心臟病發作而死亡，或者壹個大客戶威脅要離開。接下來的故事描述了主角如何在無情的客觀現實面前，不顧自己努力恢復平衡而被碾壓。——壹直在訴說人類主觀欲望與殘酷現實的根本沖突。
我們都渴望快樂，但生活不會讓妳這樣做。
講故事的人如何發現和挖掘值得講的故事？
他應該問壹些關鍵問題。首先，為了恢復平衡。我的英雄想要什麽？欲望是故事的血液。欲望不是購物清單，而是核心需求。壹旦滿足，故事就可以結束了。其次，是什麽阻止了我的英雄滿足他/她的欲望？是內功嗎？懷疑？恐懼？迷茫？還是和朋友、家人、愛人的矛盾？組織內部的社會沖突？肢體對抗？母性的力量？空氣中的致命疾病？沒有時間完成工作？該死的車發動不了。對手來自人、社會、時間、空間以及其中的任何東西，或者任何組合。第三。面對這些對手，我的英雄打算采取什麽行動來實現他的願望？在這個問題的回答中，講故事的人發現了他們筆下人物的真實本性，因為壹個人在壓力下做出的選擇最能揭示他的真實本性。最後，講故事的人靠在椅背上，看著自己設計的故事，問自己:“我相信這個嗎？是不是既不誇大也不吹捧鬥爭？這是誠實的故事嗎，天會塌下來嗎？”