在使用深焦時，電影制作人通常將其與深空(也稱為深舞臺)相結合。縱深空間是場景布局的壹部分，重要的演員和道具放置在畫面的不同平面上。導演和攝影師經常使用深空間而不是深焦，這要麽是壹種藝術選擇，要麽是因為他們沒有資源來創造壹個深焦的外觀，或者兩者都有。
導演可能只在某些場景，甚至只在某些鏡頭中使用深度對焦。其他導演選擇在整部電影中始終如壹地使用它，要麽作為壹種風格選擇，要麽因為他們認為它更能代表現實。
制片人如黑澤明、斯坦利·庫布裏克、溝口健二、奧森·威爾斯、筱田正浩、阿基諾、特瑞·吉列姆、讓·雷諾阿、雅克·塔蒂、黃宗霑和格雷格·托蘭都采用了深焦作作為他們簽名風格的壹部分。
對於法國電影評論家安德烈·巴贊來說，深度聚焦的視覺風格是其電影現實主義理論的核心。他詳細闡述了深度聚焦在Wyler的《我們生命中最好的時光》中的場景中的作用:
前景中的動作是次要的，盡管它足夠有趣和奇怪，需要我們密切關註，因為它在屏幕上占據了特殊的位置和表面。矛盾的是，真正的行動，在這個精確的時刻構成了故事的轉折點，幾乎是在房間的後面秘密展開的——屏幕左角的壹個小長方形...所以觀眾積極參與導演策劃的劇。
焦點屈光度
在1970年代，導演經常使用散焦屈光度。利用本發明，壹個平面可以聚焦在圖像的壹部分，而不同的平面可以聚焦在圖像的另壹半。這對於小景深的變形寬屏格式過去和現在都非常有用。
分割屈光度是半凸透鏡，貼在相機主鏡片上，使壹半鏡片近視。鏡頭可以聚焦背景中的平面和前景中的屈光度。分離屈光度不會產生真正的深度聚焦，只會產生這種錯覺。
不同於傳統的深焦，它沒有從前景到背景的連續景深；兩個尖銳物體之間的空間沒有對準焦點。因為散焦屈光度僅覆蓋透鏡的壹半，所以使用它們的透鏡的特征在於兩個聚焦平面之間的模糊線。
操縱深度對焦並不是壹個新現象，因為在20世紀的黃金時代，它也以其他方式被創造出來。屈光度為壯觀的深焦點構圖提供了機會，否則這是不可能的。在美國新浪潮中，導演布萊恩·德帕爾馬(Brian Depalma)和70年代的其他電影，如羅伯特·懷斯(robert wise)的《仙女座號》(Andromeda)和《星際迷航:電影》(Star Trek: The Movie)，廣泛探索了散焦屈光度的可能性。