“新浪潮”的特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館裏看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎麽拍片。特別是他們所反抗的那種“優質電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的制片，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節吸引人以及影片制作周期長等等。在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣。“新浪潮”提出：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另壹種精神來拍另壹種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”。當他們自己拿到了攝影機之後，他們采取了與“優質電影”完全不同的制作方法：靠很少的經費、選擇非職業演員、以導演個人風格為主的制片方式，大量采用實景拍攝，靠非情節化、非故事化，打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，影片制作周期短等。所以人們說：“新浪潮首先是壹次制片技術和制片方法的革命”。它沈重地打擊了法國好萊塢式的“優質電影”。
“新浪潮”電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》（1959）是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續性哲學”，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》（1959）就是其創作風格的最好體現。
“新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費裏尼等都受到了壹定的影響。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影制作之中。
他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，采用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。