壹部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官沖擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽的多樣，電影工業的發展； 社會 學家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀初屬於《黑客帝國》，在近年屬於《流浪地球》，而在10年代的開端，這種討論狂歡屬於諾蘭和他的《盜夢空間》。
電影引發的討論與其自身的素質有著密不可分的關系。 從《盜夢空間》妳可以看到諾蘭作為電影堅守者的商業性和作者性。它關於電影制作，關於電影本身，關於超越電影的精神分析。
《盜夢空間》是壹部歷經近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始於《失眠癥》之後，卻在黑暗騎士三部曲完結之後才得以進行制作。然而《盜夢空間》的劇本在這幾年期間並非壹成不變，每拍完壹部電影，諾蘭都會對《盜夢空間》的劇本進行修改。
電影的涉及了多種夢境的實現 ：電影開頭處柯布的失敗盜夢，阿萊尼對夢境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾或許會覺得，這不過是又壹個進行了大量後期制作的特效電影。然而諾蘭的固執性實拍從不讓人失望，《盜夢空間》中的每個夢境都有獨特的布景故事。
在電影開頭的夢境空間中出現的是壹個十五到十六世紀的日式建築，有著很特別的外觀，在色彩的運用上非常美妙。 為了展現不穩定的夢境，這個布景需要對地震場面進行設計。壹般這種景需要蓋在某種支架上，再通過搖晃產生地震效果。但是由於這個布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過搖晃攝影機進行實現。
艾裏阿德妮第壹次進入的夢境布景在巴黎，因為她是初次有意識地進入夢境，這個夢境以分崩離析的形式結束。 當萊昂納多扮演的柯布和艾裏阿德妮坐在咖啡館，周圍的物體都以爆破的形式噴向空中。
在這個鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進行爆炸， 也希望兩個人物都能夠安全入境。最後，這個鏡頭以空氣炮的形式實現，實現了對演員的保護。盡管畫面必定要用到電腦制作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機捕捉畫面。最後，觀眾看到的景象半真半實。在這個鏡頭中，演員周遭的壹切都在變成碎片，碎片也在進壹步瓦解，充滿了夢境的復雜性。
在教導艾裏阿德妮架構師的概念時，亞瑟在夢境中造出了壹個不可能在現實中造出的潘洛斯三角。 這個布景坐落在壹個廢棄的 遊戲 公司，建築材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體時，布景使用的階梯木頭顏色與建築的顏色保持了壹致。整個拍攝過程必須完全符合數學，因為只有在特定視角下攝像機才能夠拍到那個不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯壹要做的事不過是移除這個三角下本有的支架。
四層夢境空間的第壹層拍攝於洛杉磯的夏天。觀眾必定對剛進入夢中時突然闖入的列車感到驚奇。 諾蘭希望它既要強調柯布帶來的危險，又不能讓整個夢境毫無章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車使用了火車的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會把車撞爛，只是推開它們以創造出視覺上的不協調感和奇異感。
在拍攝這層夢境的戶外戲時，諾蘭堅持必須要在下太陽雨的時候拍。 最終劇組使用了壹個可以讓兩三個街區同時下雨的造雨機器。為了讓場景既有光進入又部分陰暗，劇組標記了太陽的行動路線並用擋板進行了遮蔽。
在第二層夢境，諾蘭搭建出了壹個真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了壹個類似於蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設備都需要額外的固定，因為在傾斜時即使是站在上面也很困難。然而諾蘭並不希望布景中的東西或人移動，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過訓練以在這種角度下保持不動。
在第二層夢境的酒店裏有著大量的旋轉場景。 劇組最初的計劃是建造壹個40英尺的旋轉長廊。後來變成60英尺，但是諾蘭覺得100英尺才夠用。最後劇組建造的是八個三十英尺直徑的圓圈。酒店的場景就懸掛在這樣壹個可以旋轉的環狀物上，並嘗試在這種布景下進行移鏡和動作設計。在這個場景的拍攝中，攝像機被固定在某壹平面上而不會跟著旋轉，因此觀眾會覺得演員是在旋轉中不斷打鬥的。在房間的鏡頭和長廊不同，因為房間的物體更多，演員壹旦掉下來很容易受傷，劇組最後根據演員的動作進度對房間的旋轉進行加速和減速。
第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現出遼闊，最終劇組選在加拿大進行拍攝。 在對這壹布景的爆炸進行拍攝時，位於加拿大的爆炸場景實際出了錯，有部分沒有能及時炸掉，只拍出了壹些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了壹個迷妳模型進行爆炸，拍攝了壹些完整的爆炸鏡頭。
電影中最後壹個宏大的鏡頭是潛意識邊緣的外觀。 對於諾蘭來說，海洋就像是潛意識。海邊建築的不管損壞代表著潛意識經過很多時間，將他們的記憶和設計吞噬，消失。電影中最後的布景以建築冰河的方式呈現，所有的建築都崩解並掉落到海裏。靠著海邊的是20到30年代的大樓。這些建築逐步變化，進入50和60年代，並到七八十年代。最後到現在的世界，和未來的新壹代大樓，所有的大樓都呈現格狀分布。
《盜夢空間》的拍攝場地布滿全球 ：東京，英國，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點為電影提供了無數激動人心的各異質感，以滿足觀眾對於景觀的需求，這是諾蘭對商業性的靠攏。
當我們提到電影導演的自反性，經常會拿昆汀的《無恥混蛋》或是費裏尼的《八部半》舉例，這是導演對於電影創作過程的壹種反思。《盜夢空間》在電影的制作上已經極盡奢華，但是除去電影的制作本身之外， 《盜夢空間》的造夢過程也是諾蘭自反性的體現 。
《盜夢空間》中的夢無疑是反常識反現實的 。現實中的夢往往是個人的，難以掌控的。電影中夢卻能夠***享並控制走向。在這裏夢的構造是無限的，夢裏所有的壹切都是構造出來的，妳壹邊體驗壹邊創造它。
實際上所謂造夢，與電影的制作充滿了相似之處 。對電影工作者來說，《盜夢空間》所在的造夢宇宙簡直是最理想的電影世界。夢中的人可以對場景進行任意的無視物理定律的改造，這種改造不計成本，除了想象力完全沒有別的限制。妳也無需擔心制作出來的場景無人觀看，每個人在作為制作者的同時也是觀看者。
對於團隊中的每個人來說，諾蘭曾經闡釋過每個人對應的現實中的職位 ：柯布就像是導演，亞瑟是制片人，艾裏阿德妮是藝術設計，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費舍爾則是觀眾。同時，他們也還都兼任演員。
每層夢境的進入都需要留下壹個人進行喚醒，實際上也就是在提醒他們電影的結束。 在電影中現實裏留下的是空姐，第壹層是藥劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影制作層面，他們就像是電影的放映員。
這種相似也不止存在於工種的對應中，夢中的內容也與現實的電影息息相關。 於是，在電影中的人需要“盡量讓人不要意識到在夢裏”，這是防止穿幫。在第壹層的藥劑師開車要穩：這是要有良好的觀影環境。甚至於為了滿足觀眾的需求/真實性要求，能夠在不同的電影中加入槍戰/追逐/肉搏等其實本來並不必要的戲碼，這是朝著商業的妥協。電影的臺前幕後與造夢何其相似！簡直壹模壹樣了。
19世紀晚期，弗洛伊德發展出壹壹系列對夢的解讀，他認為夢是由無意識意願驅動的。 夢是通向潛意識的康莊大道。他的整個理念就是潛意識，意識不過是潛意識的冰山壹角，壹面的壹切都是潛意識。不過他認為這種壓抑潛意識的情況，是因為下面藏著各種的沒有解決的本能的，直覺性的醜陋存在。
卡爾·榮格擴充了弗洛伊德的認知，認為夢是在向做夢者揭示他們感情或是 情感 上的問題與恐懼。 夢的主旨在於接受妳的身體，接受完整的自己。但同時也要學習在生活中設立清楚的限制和界限。
這些是對夢本身的討論，但是在對《盜夢空間》影片的討論中，很多影評都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，“鏡像理論”被作為壹個概念提出。拉康認為意識的確立發生在嬰兒前語言期的“鏡像階段”，在這個階段，嬰兒通過認識到鏡子裏的人是自己，充分認識自我，建立自我意識。而拉康從這壹理論出發，將所有混淆了現實和想象的情景意識稱作“鏡像體驗”。
拉康將“凝視”作為壹個重要的關鍵詞，深入探討“凝視”在主體建立自我意識方面的作用。 他將凝視分為可見的“想象的凝視”以及不可見的“對象a的凝視”。
在拉康看來，眼睛是欲望器官，也是被充分象征秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對其他視而不見，這就是眼睛對象征的充分掌控。但是拉康認為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當我們不是“觀看”而是“凝視”時，我們往往逃離了秩序而是進入了想象關系，凝視把我們帶回鏡像階段。
影片中，柯布在潛意識邊緣，在自己的夢境中凝視著妻子的雙眸，這對於柯布而言就是壹種對象征界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現實與想象的混淆。
在電影中，第壹個引起觀眾註意的便是鏡子的段落。 在這個與夢中夢相對應的場景中，將柯布的狀態通過鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現。
沈溺與想象界的柯布面臨著俄狄浦斯情節的考驗 ，柯布沈浸與對妻子的愧疚以及死前的凝視中無法自拔，而要重回象征界則需要放棄俄狄浦斯情節。沈浸在這種凝視中，柯布失去了其構建的能力，於是他轉向老教授尋求幫助。老教授是象征界父親的形象，其介紹的學生則是它的化身及代言人。
隨著柯布帶領艾裏阿德妮壹步步走進造夢的世界，她對柯布的屬於父親的力量就越來越大。 在這壹過程中，艾裏阿德妮逐步掌握建構的能力並成為柯布能力的替代。
在電影中的第三層夢境中，柯布在艾裏阿德妮的提示下開槍打死了妻子的化身，而在影片的最後，他選擇在潛意識邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想象界回到象征界，從自我的想象中脫離出來，完成角色的成長與回歸。
這是十年前的影評，但放到現在，似乎仍不過時 。諾蘭帶著他獨特的，無可復制的魔力，在系列電影大行其道的現在仍然壹枝獨秀著。