論馮小剛電影的審美趣味
摘要標題影視展望
近年來，馮小剛電影壹直是中國電影界和世俗輿論界的熱門話題。大牌明星陣容、成功的商業炒作和幽默的都市娛樂風格是馮電影成功的幾個重要因素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產電影市場最具號召力的品牌:1997，他的第壹部賀歲片《甲方乙方》的票房表現讓低迷的國產電影市場看到了曙光，在京票房達到11.8萬元，全國票房達到2400萬元；之後，從《不見不散》、《沒完沒了》到2004年的《大腕》、《手機》、《天下無賊》，馮小剛商業片壹枝獨秀，票房不斷攀升，創造了中國電影的世俗神話。馮電影作為國內票房的強力支撐，受到了觀眾、業界和輿論太多的關註和青睞，已經超出了電影本身的藝術魅力和價值內涵。在人們對電影藝術的渴求中，馮小剛貼著“賀歲片”標簽的商業電影成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。
壹，馮小剛電影的精神面貌
娛樂餃子皮和商業餃子餡以幽默的方式表達了都市人的都市風情，這是馮的賀歲片秘方。就商業運作而言，馮小剛幾乎成了中國電影業的壹面旗幟。在不景氣的中國電影界，很長壹段時間，恐怕只有他的電影能給慘淡的票房帶來生機和活力。從這個意義上說，馮小剛在中國電影史上占有突出的地位。所以，在人們眼裏，馮小剛成了壹個“不可復制的典範”，而這種成功，在於他的性格，在於他的人生閱歷，在於他的人生閱歷——“處理是非的智慧，平衡上下的策略，提防背後捅刀子的苦功，承受淺薄誤解的不公。”(註:馮小剛《我把青春獻給妳》，長江文藝出版社，2003年版，封底。在電影創作不稀疏的生態環境中，他打擦邊球；在生存的掙紮中，馮電影的招牌已經豎起，回頭客越來越多。
讓我們仔細看看馮電影成功的最重要的因素，那就是他獨特的娛樂風格。1997馮小剛的第壹部“賀歲片”《甲乙丙丁》，給觀眾壹種久旱逢甘霖的感覺，壹種意想不到的審美快感。人們帶著驚喜和寬容，面對壹部清新輕松的“賀歲片”。從此，人們在每年的賀歲檔期都對馮小剛的“賀歲片”有了期待。到目前為止，馮小剛* * *已經制作了八部以“新年”為主題的商業電影。這些影片所反映的內容基本上都與現實密切相關，大多關註普通人的情緒和社會各界人士遇到的新鮮問題。幽默的語言風格和灑脫的生活態度迎合了觀眾的審美需求。甲乙雙方用幾個看似荒誕的超現實故事，完成了人們在現實生活中無法實現的夢想。人們的“住房”、“賺大錢”、“明星夢”等夢想，通過甲乙雙方的合同輕松實現，人們心中的欲望被娛樂化地化解。《不見不散》中穿越祖國和海洋，劉源對李青的浪漫愛情，半宿命論的“不見不散”，讓戀人們終於有了好夢；《無盡》獨特的故事結構是壹款驚心動魄的情感遊戲...輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中壹飛沖天。
娛樂本身沒有錯。對於中國的影視藝術來說，學習真正的娛樂是壹件好事。“壹個拒絕享受娛樂而勤奮於其嚴肅的藝術和文化的人，會導致生活的不和諧。不存在娛樂的享受對藝術的享受有害的事實，只是不同種類的享受。”(註:[英]米涅爾著《審美價值的本質》，劉敏譯，商務印書館2006年3月5，438+0，第39頁，第27頁。)馮小剛選擇娛樂作為其電影的精神氣質，不僅符合其自身的創作風格，也符合觀眾的觀影心理。從這個意義上說，馮小剛的電影確實有其獨特的意義。然而，關鍵是我們需要什麽樣的娛樂。作為電影藝術，我們不能只是開心卻不知道為什麽。僅僅停留在感官的愉悅，對於精神世界的滿足是沒有用的。好的藝術以娛樂藝術所沒有的方式和程度擴展意識，而大多數人在大多數時間，所有人在某個時間，都願意讓自己的經驗、理解、判斷、決策的習慣得到確認和滿足，而不是擴展和改變，這也解釋了為什麽好的藝術不能壹直流行下去。(註:[英]米涅爾著《審美價值的本質》，劉敏譯，商務印書館2006年3月5，438+0，第39頁，第27頁。)這也是馮小剛的電影能受到很多人青睞的原因。正是因為他的電影迎合了觀眾的心理，完成了對人們“經驗、理解、判斷、決定的習慣”的確認和印證，得到了大多數人的心理認同。所以，人們不僅在他的電影中找到了自己的影子，也釋放了現實生活中的苦惱和壓力，這是它的積極意義。但從更高的層面看，並沒有達到“拓展人的意識”的目的，也沒有達到對人的精神維度的引導。在《手機》中，人們看到的是嚴守壹在三個女人中的慌亂和迷茫，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰理解和詮釋；《天下無賊》中，人們看到的是導演為我們設計的飛天大盜劉德華和犯罪團夥頭目葛優的精彩表演，卻沒有任何有價值的人生提醒。雖然馮導的本意是給大家壹些思考，而不僅僅是壹笑而過，但影片所傳達的精神追求確實有些偏差的跡象。在這裏，我們看到的是精神的缺失和審美的失落。尤其是當有些人想把馮小剛的電影當成中國電影的主流電影，希望有更多這樣的主流電影時，我們不得不仔細思考他們電影的精神內核。作為觀眾喜愛的導演，他能引領人們的審美趣味嗎？他的電影能肩負起主流電影的責任嗎？這不是壹個容易面對的問題。
馮小剛自己曾經說過，“我覺得我骨子裏就有幽默感。無論是創作還是看別人的作品，包括看話劇，我都能看到什麽可以演變成喜劇。”(註:於欣和馮小剛，《與馮小剛的談話》，載《當代電影》，第1999期，第1期，第46頁。)馮小剛骨子裏的幽默感真的融進了他電影的每壹個細節，給作品帶來了喜劇式的幽默。較重的主題往往通過幽默和諷刺得以消解，影片呈現出壹種後現代主義的哲學感。然而，幽默和油腔滑調可能只是壹步之遙。把握不好，會是不壹樣的結果。太多的回避和嘲諷，成了對現實的掩飾和逃避。況且，不是什麽都能化解，也不是什麽都需要化解。任何時候都不能把什麽都當成喜劇。生活中不能有悲傷和痛苦，所有最真實的表達都是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要撕掉壹些美好的東西給人看，我們需要從安靜的思考中體會生活的沈重感。亞裏士多德認為，悲劇中悲傷的觀眾可以被他感受到的恐懼和憐憫所“凈化”。如果不發泄，河流會泛濫，摧毀大壩。如果人們想要過合理的生活，有必要讓他們充分意識到人們或多或少感受到的感受。藝術是實現這壹命題的最有效的手段之壹。"在藝術不能被智慧提升和尊重的地方，這種文化是病態的."(註:F.R .李維斯和Q.D .李維斯:小說家狄更斯，倫敦，1970，第236頁，轉引自《審美價值的本質》[英] H.A .米涅爾，第44-45頁。)我們的電影不能只傳達壹種聲音，我們的精神需求也不僅限於這壹種。如果這樣的形式是今天中國電影給我們的壹門主菜，那對我們的電影藝術來說是壹種遺憾..
二、迷失:思想缺失，審美混亂。
再來看看整個中國電影所呈現的氛圍和時尚:壹個嚴峻的現實是，目前很多導演娛樂化、搞笑化，把搞笑明星當成喜劇的主角；或者說極度追求形式上的渲染和呈現，豪華的明星陣容，宏大的場景設計，看似大規模的制作，其實都是形式毀於壹旦的形式主義“狂歡”。看完之後，人們的腦海裏只剩下絢麗的色彩和宏大的場景，對人們的思想和心靈沒有任何觸動和震撼，毫無審美可言。我們的電影現在越來越空靈了。成功的商業炒作取得了可觀的票房收入。但是，每次電影結束，影院亮燈的時候，留在我心裏的不是滿足的喜悅和反思，也不是悠長的審美回味。看完笑完，心裏是壹種“那麽多”的失望，仿佛把電影還給創作者了。笑而不自知是壹件非常可怕的事情。有人說用這種方式把觀眾拉回電影院比較好，但這種情況真的要看拉回的是什麽樣的觀眾。是繼續迎合還是改變打法？我們來看壹個很有意思的事情。金雞獎最佳影片《那山，那人，那狗》，以其溫暖的人性關懷和深刻的思想內涵，打動了隔海相望的日本觀眾的心，創造了3.6億日元(2000多萬人民幣)的票房成功，與國內無人問津的局面形成鮮明對比。導演霍建起告訴我們，它的成功上映是因為日本方面準備了整整壹年，包括市場推廣、出版小說、邀請主創人員出席首映等，並采用了滲透的方式在藝術劇院放映，從而逐漸擴大了它的影響。日本能對這樣壹部看似沒有商業價值的電影做出如此全面的商業包裝，而中國卻沒有對這樣壹部電影的發行采取任何策略。這不是我們有沒有好電影的問題，而是我們對待電影的態度和價值取向的問題。不是說觀眾不需要這種電影，但確實在今天的電影氛圍中，當我們給別人思考和培養的機會時，這種電影的欣賞環境被破壞了，觀眾的審美興趣沒有被引導到有利於他們身心健康的方向。在打鬥、殺戮、娛樂的過程中，觀眾的審美習慣被扭曲了。正如壹些專家所說，是“審美下降”。看來，如果不註重對電影主流價值的探討和對觀眾的引導，我們是不可能靠幾部“大片”扭轉我們電影的衰退的。當然，我們絕不是否定“大片”的策略，它的商業運作模式對所有電影都具有方向性的指導意義。關鍵是“大片”應該有哪些方面“大氣”，這是討論的焦點。
對於壹部電影來說，如果它的主題和審美趣味淺薄曖昧，庸俗頹廢，幾乎沒有正面的價值引導和精神訴求，那麽無論它采用多麽精致的形式和手法來包裝自己，它的作品本質上仍然不會有好的品格。而善形的運用，確實可以把意義提升到壹個新的審美高度。如果只是形式的完美而沒有對內容的精神追求，形式會托起壹個空虛的靈魂，那麽哪裏談得上美的層次？對於中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功策略、投資人的慷慨捐贈和高科技制作，也不是我們的電影人沒有足夠的想象力和藝術創造力，而是他們對電影的真誠和堅持，這其實是缺乏對生活的真誠和堅持。曾經滋養中國電影發展的超然精神和思想力量，在今天的電影中被遮蔽了。我們說中國的電影在某種意義上有些營養不良。
這並不意味著我們不想要娛樂。我們需要笑，但笑應該是有品位的，有文化內涵的，而不是任何壹種笑。推薦什麽樣的娛樂作為大眾的審美需求。如果我們生活的主流文化價值就是這樣壹種娛樂精神，那離我們和波茲曼的預言不遠了嗎？“所有的公共話語越來越多地以娛樂的形式出現，並成為壹種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、商業，都願意成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至沈默。結果，我們成了娛樂至死的物種。”(註:[美]尼爾·波茲曼，張燕譯，娛樂至死，廣西師範大學出版社，2004年5月，第4頁。雖然聽起來危言聳聽，但道理真的是要思考和琢磨的。我們的電影到底需要什麽樣的精神？
三、回歸:人類心靈的守護者
電影藝術的最高使命是審美地把握世界，它所承載的是對人類情感的保護、對生命意義的關懷和對人類終極關懷的表達。在談到《鄉愁》的拍攝時，塔爾科夫斯基是這樣談他的構思和開頭的:“我對劇情的發展和事件的系列不感興趣——我覺得我的電影每次都不需要劇情。我壹直對壹個人的內心世界很感興趣；對我來說，探究揭示主角生活態度的心理現象，探究他精神世界中積澱的文化和文學傳統，遠比設計劇情來得自然...我的興趣在於人，因為他心裏有壹個世界；要準確表達這種思想，表達人的生命的意義。”(註:[蘇]安德烈·塔爾夫斯基，《雕刻時光》，陳，譯，人民文學出版社，2003年8月，第229頁。展示和關懷人類生存的本質、生命的意義和精神世界是作家的真正使命。在電影中，創作者不僅要表達對生活和社會理想的感受，更要表達對人類精神的追求和向往，對生命意義的探索和追問。
有專家呼籲，人的心態浮躁，缺乏理想，“缺乏審美”。的確，在“娛樂至上”、“娛樂至死”的潮流沖擊下，人們的思維方式受到了相應的影響，中國電影面臨著嚴峻的考驗。那些只追求感性的生動表象，停留在追求娛樂和消費層面，不具備深刻理性內涵的作品，是無法承擔審美使命的。電影藝術作為大眾文化的代表，確實承載著娛樂大眾的功能，但這絕不是它的全部功能，也不是最重要的功能。任何藝術如果僅僅停留在感官上給人帶來刺激和愉悅，那就不是真正的藝術，每個時代都有壹種主導那個時代藝術創作潮流或者引領中華民族審美潮流的主要形式。這種形式的發展，甚至達到頂峰，必須基於這樣壹個基本條件，即必須吸收那個時代中國美學思想的最高成就，而最高的美學成就就是哲學史層面的美學思想是否科學。如果用這個標準來衡量今天的電影藝術，我們就能確切地知道差距在哪裏，如何科學地吸收我們這個時代中國美學思想的最高成果，將是電影走向何方的壹個關鍵問題。
電影是20世紀人類講述自己最重要的語言方式。在新世紀，這種講述方式應該既是傳統精神的傳承，也是時代的節奏。從某種意義上說，我們的電影首先應該是我們的電影，應該貼上中國人的精神標簽。我記得辜鴻銘在他的《中國精神》壹書中是這樣講中國人的生活和中國人的精神的:中國人的整個生活是壹種感性的生活——這種感性不是來自感官的直覺的感覺，也不是來自妳所說的神經系統的激情的感覺，而是來自我們人性的深處——靈魂的激情或者說人類愛的感覺。這種精神傳遞在我們的電影中壹直存在，我們非常珍惜。這是我們的電影應該傳達的主流價值觀，符合我們的民族精神。
今天我們的電影追求票房收入，這是對的，但不應該是最終目的。當我們在思考如何把觀眾拉回電影院的時候，我們要思考的是如何讓他們在座位上呆更長的時間，所以我們必須把應該還給他們的東西還給他們——人類心靈的保護和精神的慰藉。這是觀眾最需要的，也是最有生機和活力的生活的意義。
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