然而，當電影數量逐漸增加時，看電影與我以前看到的完全不同。具體體現在以下三點。
1.從讀臺詞到讀語言:電影的語言是它最大的魅力，這是它不同於其他藝術載體:小說、詩歌、音樂、舞蹈甚至戲劇的地方。電影有自己獨特的鏡頭語言。如果妳不懂鏡頭語言，妳就無法真正進入作者（很多時候是導演）的內心世界，也無法理解他們想要表達的真實想法。所謂鏡頭語言是壹種通過調度和使用蒙太奇（使用巧妙的鏡頭剪輯來創造鏡頭之間的語境關系以“欺騙”觀眾）而屬於電影的語言。以前對電影的認知更多的是演員的外在表現，導演想表達的是通過臺詞說出來的。鏡頭語言的掌握有技巧，但不可否認的是導演自身的天賦也很重要。例如，黑澤明的鏡頭語言非常準確和克制。我看他的電影從來不覺得任何鏡頭是多余的。整體觀看體驗非常流暢，這讓人很難玩下去。達到這種程度是非常困難的，因為幾乎每部電影都有它的尿點，也就是整部電影的1.20分鐘，總有幾分鐘“看或不看”。我記得甚至有壹個網站專門對每部電影的尿點時刻進行統計分析。但黑澤明的電影不同。同樣，塔科夫斯基的遠投也很難被其他人所匹敵。他對時間和空間關系的把握，對攝像機位置的理解以及對演員（有時甚至是狗等動物）的訓練確實令人驚嘆。《鄉愁》中拿著蠟燭散步的長鏡頭讓我覺得世界上還有人能拍出這樣的電影。理解鏡頭語言就是掌握電影的語法，就像掌握英語的語法壹樣，這樣妳就真正學會了語言，而不僅僅是掌握了幾個單詞。
2.從看熱點到看導演:我真的開始喜歡電影了。我想很多人和我壹樣，應該開始關註電影的導演，從他的壹部作品開始，看到他的整個導演生涯，這樣我們才能從他的電影序列中真正了解他想表達的東西。其實看了這麽多電影，雖然沒有達到幾萬部電影的恐怖程度（像羅傑·艾伯特、昆汀、寧浩），但我們基本上可以看到每個導演的核心。這取決於他們的成長環境、所受教育與當時他們創作最旺盛時期整個電影的思潮或運動之間的關系。例如，如果葛達爾沒有出生在法國，上世紀60年代的電影《新浪潮運動》可能不會在現在產生如此大的影響。但壹旦他出現在那個時間點上，葛達爾這個名字註定會被永遠記錄在影史的重要位置上。現在，當我和我的朋友們談論Ge Daer和truffaut這兩個名字時，他們經常認為我在裝逼。事實上，這也代表了壹種現象，即歷史悠久的導演很難理解他們的電影——大多數都是黑白電影，即使是莫納的無聲電影。但我認為，如果妳不能連貫地看到導演的作品序列，就會失去很多樂趣。比如大家都知道的李安，他的早期作品和近期作品在風格和主題上似乎有很大的差異，但他的思想內核在骨子裏仍然是非常東方和優雅的。他最了不起的地方在於他融合了東西方文化，並用西方人可以接受的方式解釋了東方文化。在他早期的“父親三部曲”中，我們可以清楚地感受到臺灣省人對家庭和父親的解讀，這與西方不同。即使在大陸當代導演或上壹代導演的鏡頭中，在張藝謀或田壯壯的鏡頭中，也完全是另壹回事。必須承認，在父親三部曲時期的李安，鏡頭語言並不像現在這樣精通，許多場景的處理都沒有大師的影子。但他的風格就是在那個時候形成的:低調、不張揚，但充滿力量和情感。在他最近的作品中，人們談論他風格的巨大跨度、題材的廣泛和對電影技術的探索。例如，他的最新作品《比利·林恩的漫長半場》將以前所未有的方式使用120幀/秒的技術。相信在《少年派》震驚世界之後，這部作品會將電影觀賞性提升到另壹個境界。
看過很多導演的大部分作品後，我發現標誌性的元素和內核會在很多導演的很多作品中反復出現。比如諾蘭的電影，幾乎每部電影都有循環嵌套的想法在裏面。在我看了幾年《盜夢空間》後，我翻出了他早期的實驗短片——《螞蟻項圈》，以及壹部70分鐘的黑白故事片《Following》，我突然意識到這家夥在說壹件事！無限循環和循環的思想貫穿於巧妙的情節中，從螞蟻項圈到跟隨，到死亡紀念品，到致命魔法，再到盜夢空間，這已經成為諾蘭永恒的主題。直到他的最新電影《星際穿越:從未來拯救過去》，這種情節也有這種影子。如果不去看導演的過往，很難獲得這樣的樂趣。同樣，如果妳看多了導演的作品，妳自然會關註他們的真實生活——所謂的八卦。妳會發現王家衛這麽多年壹直在重復《阿飛正傳》的故事。他戴墨鏡不是因為眼睛不好看，而是為了神秘感，讓妳猜不到。就像《阿飛正傳》結尾在梁朝偉閣樓上的個人表演壹樣，讓人有無限的遐想和解讀。妳會發現昆汀的電影不僅是暴力美學，還癡迷於女性的腳。得知他有戀足癖並不奇怪。奇怪的是，從那以後我似乎經常關註女人的腳。妳還會發現李斯瑪奇的電影具有搖滾風格，這就是村上春樹如此喜歡他的作品的原因，這樣他就可以與賈·許穆（《帕特森》的導演，該片是今年戛納電影節的主要競爭對手）這樣的人合作。妳會發現樸贊郁的電影或多或少都會有女兒的角色，這與他自己的女兒有關。同時，在他的電影中有壹種強烈的復仇意識。哦，原來他是哲學系出身。通過導演看電影真的很有趣。
3.從電影看生活到從生活看電影:幾年前，奶奶去世了。這件事對我打擊很大，因為在此之前，我很少在現實生活中經歷死亡教育。我記得奇葩說曾討論過，中國人普遍不習慣《妳要去哪裏》，因為他們缺乏關於死亡的練習。其實如果有選擇的話，誰會願意練死呢？畢竟，這不好玩。我肯定不記得我第壹次在電影中接觸死亡是什麽時候了。也許是在卡通片裏。卡通人物的死亡很容易。被龜派氣功殺死似乎很殘忍，但在我小時候，它很早就開始了——因為壞人死了。那時候對死亡的理解很淺薄。後來變大了壹點，電影裏的死亡很少觸動我。因為，我知道，畢竟是假的。說到底，電影中的那些生活和我的現實生活還是有很大差距的，以至於我無法創作* * *歌曲。後來，直到我祖母去世，許多淚水在深夜打濕了我的枕頭，楊德昌電影中的場景經常出現在我的夢中。他的代表作《壹壹》我又看了很多遍，這是壹部關於臺灣省普通家庭和中年危機的電影。影片以壹場婚禮開始，以壹個嬰兒的出生和奶奶的去世結束，頗具哲理。這部慢節奏的電影講述了成人、兒童、男人、女人和戀人的各種煩惱。每個年齡段都有每個年齡段的煩惱，似乎只有去世的祖母才能真正享受安寧。楊德昌用他的理解表達了他對生與死的看法——如果他再經歷壹次，似乎也不會有什麽不同。看起來很悲觀，但我認為這才是對什麽是“四十不惑”的真正理解雖然人類在不斷進化，但人性永遠不會改變。今天的人和幾千年前的人沒有什麽不同。面對死亡時我們都會感到悲傷，面對貧窮時我們都會感到憐憫，我們都會笑和哭，我們實際上是更高級的動物。看了很多電影後，我把電影當成了書架上的書。當我在生活中感到困惑時，我首先會想到去看電影，看看明智的導演是否會教我該怎麽做。但是看了這麽多遍之後，我突然意識到楊德昌和我壹樣，不會教我如何面對生與死。我從他的鏡頭裏看到的只有三個字:必須。同樣，理查德·林克萊特不會教我如何談戀愛，周星馳也不會教我如何不擔心。他們帶給我的是認識到這個巨大的人生漩渦的獨特性，以及在見過許多人和事之後以平常心面對生活的心態。電影中沒有真正的答案，但答案往往是給定的。
我愛電影，我更愛生活。