許鞍華是香港近30年來最重要的電影導演之壹，1982年執導的《投奔怒海》是當時少數以國際政治事件(越***解放越南)為題材的港產片，上映後叫好叫座，本土票房不讓成龍、洪金寶的動作片。那是香港電影的黃金年代，商業至上的動作喜劇大行其道，老板和導演也願意拍關註社會和自我的寫實片或文藝片，許鞍華是那個時代的名角兒，從容自信，即便新藝城的集體創作成為主流，依然習慣導演獨斷的作者風格，什麽題材類型都敢嘗試，不計成敗。90年代港片市道見頹時，還有壹部《女人四十》也再創票房神話，她也藉此首度打入歐洲(柏林)三大電影節。97之後，香港電影墜入谷底，許鞍華縱有“千言萬語”，但面對大勢，也曾壹度隨波逐流，混跡“幽靈人間”。《玉觀音》、《姨媽的後現代生活》盡顯北上心態仿徨，近年則以兩部小成本《天水圍》展示回歸本土題材的從容，但若問年過六旬的許鞍華能否再創雅俗***賞，叫好獲獎之余還能贏得市場，竊以為新作《桃姐》有望，只是這與香港電影的所謂復興已無甚關系。
《桃姐》取材自香港電影監制李恩霖與家中女傭情同子母的真實故事，此番雖是許鞍華近年少有的大制作，但其創作心態自信，不去理會內地觀眾是否了解當代香港應有怎樣的主仆關系情分，只管埋頭講述桃姐人近老年面對死亡的生活點滴。最難得是處理這類沈重現實題材能夠舉重若輕，在《天水圍的日與夜》和《女人四十》中間找到平衡，通俗看是“有笑有淚”，仔細回味則是許鞍華探討家庭倫理命題與人文關懷的壹貫體現。
桃姐這個人物平凡壹輩子，命運沒有大起伏，生活甚至沒有自我，只圍繞“少爺”的壹日三餐，臨到老病不能工作時，若無主家照顧，只有住老人院了此殘生。這種缺乏歸屬感的人生是許鞍華早期電影的重要主題，但《桃姐》既不見“過客”心態，也沒有踏上“尋根”之旅，而是從劉德華飾演的“少爺”角度肯定桃姐的自我價值：有她打理家庭壹切，我自無憂不覺有何難處，無她在時方知雜事累贅老人辛苦。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”，戲中念及此詩句正是桃姐這類人乃至天下父母寫照。而“少爺”感恩、主仆情深亦是人間難得之真善，劇情或許因此單薄平淡，許鞍華卻因此得以描摹“人情味”的動人細節，同時借老人院百態勘察生活與死亡的關系和應持態度。在這方面，《桃姐》頗似《女人四十》，劉德華與葉德嫻好比蕭芳芳與喬宏，皆由人身變故導致二人關系發生變化，老人的依賴無助，中年人的責任壓力，相互扶持的溫情，雖沒有大起大落的戲劇沖突，但生活趣味充斥全片，令觀者在笑聲中回味喟嘆。
必須指出，《桃姐》敘事手法簡練，剪接節奏從容；攝影余力為運鏡穩健，拍老人院幾次由裏往外的平移鏡頭，層次感極強，信息豐富，相當耐看。劇情看似平淡，然層層推進，如桃姐做“牛舌”和少爺“北上”拍電影，都是前後呼應的關鍵情節。許鞍華還將《桃姐》作為壹個言誌載體，不僅有《入殮師》般對死亡的平靜探討，又有對社會現狀的諷刺揶揄，比如借開老人院斂財賺過拍電影，電視臺中秋慰問老人院當場變臉流於形式。另外因為劉德華戲中角色身份是電影監制，亦得以盡情調侃電影人的種種囧態，徐克、洪金寶、於冬、寧浩更是親身上陣扮演自己，奉獻捧腹橋段，娛樂精神十足。
葉德嫻飾“桃姐”穩中有巧，演繹平凡老婦對她並非難事，於生活細節中表現人物的性格與敏感才是演技精妙所在，在這方面葉有獨到的技巧，尤其是對嗔與悲的細膩形表把握，與劉德華的每場對手戲都生動難忘，可以預見明年香港金像獎影後已是囊中物，就是本屆威尼斯影後桂冠也有望斬獲。其他演員如黃秋生、秦沛、梁天、秦海璐等都是戲精，只壹兩場戲便能塑造人物，許鞍華也確實給了他們發揮的空間。反而是王馥荔初看略覺生硬，本以為仍是內地演員拍港片水土不服的老問題，但看完她與劉德華深夜獨處壹場，才知是導演故意為之，這對母子的關系根本就是生硬的嘛，不如此不足以襯托桃姐對少爺無微不至的照顧已經上升為另壹種母子情。華人觀眾對老牌偶像或許仍有不能入戲的顧慮，但成片效果證明劉德華如今已能勝任生活質感濃厚的電影，與葉德嫻的多年默契也在《桃姐》中再度升級，當然演出與自己現實中身份接近的角色顯然更讓他駕輕就熟。
“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”，當年香港影星夏夢成立電影公司，請金庸取名，這位武俠小說巨匠從李商隱《無題》壹詩擷出“青鳥”二字相贈。“青鳥”公司創業作即《投奔怒海》，那是許鞍華迄今最賣座的電影，剛出道的劉德華與她的第壹次合作。多年之後，劉德華以投資人和演員的身份與許鞍華再度合作，據他所說，是為了導演那句“我好久沒有足夠的資金拍戲”，所以從某種意義上講，《桃姐》戲裏戲外都在報恩。
許鞍華與杜琪峰都是香港電影的名角兒，什麽是角兒？不管臺下多少人，無論輝煌寂寞，都能堅持把自己的戲唱下去。如今這舞臺換到了威尼斯，很欣慰地看到，角兒依然有範兒。風骨存，港片不滅。 要說在武俠片領域，能稱得上大師的不多，而憑借武俠片揚名世界的更是鳳毛麟角。2001年的李安雖以《臥虎藏龍》斬獲奧斯卡四項大獎，後來張藝謀亦憑借《英雄》獲得柏林電影節阿爾弗雷德·鮑爾獎，但他們卻並不是以拍武俠片聞名。再者，“武俠片”在重大國際電影節上獲獎，也遠不只李安、張藝謀等幾家當代大師，早在30年前，由胡金銓導演的武俠片《俠女》便曾榮獲法國戛納國際電影節綜合技術大獎，使得西方第壹次領略了中國武俠片的獨特魅力，胡金銓也因在武俠片領域的成就被法國某權威雜誌評為1978年度世界五大導演之壹（中國享此殊榮的還有後來的張藝謀）。
武俠文化在上世紀六七十年代，小說當以金庸、古龍為最，電影則是胡金銓、張徹稱雄。張徹雖然多拍金庸小說，但塑造人物方面頗肖古龍，動作講究簡潔有力，張揚男性陽剛之美，渲染死亡暴力美學，風格淩厲、肅殺。而胡金銓則極似金庸，影片皆有歷史背景，服裝道具，細枝末節務求巨細，風格則追求古樸凝重，透出禪學意味，雖不若張徹影片幾乎部部賣座，但要論藝術成就和開風氣之先卻似乎在其之上。
胡金銓與“把兄”李翰祥都是電影道具美工出身，畫電影院門前的宣傳海報更是兩人的拿手好戲，為此胡金銓還曾在自己執導的《大地兒女》中安排男主人公也從事這壹工作。李、胡兄弟皆深受制作過經典動畫片《大鬧天宮》的萬氏兄弟器重，胡金銓後來還混上了演員，《嫦娥》、《江山美人》等片也能演個重要配角什麽的。
說到胡金銓之所以能當上導演，大哥李翰祥可謂居功至偉。1952年胡金銓出演的第壹部電影《吃耳光的人》就是由李翰祥介紹推薦的，1962年他升任導演的第壹部作品《玉堂春》亦是由李翰祥策劃幫忙。不過由於李大哥全盤策劃妥當，反而令胡金銓沒了自我發揮的余地。倒是1964年自編自導獨立完成的《大地兒女》，令胡老的導演才華得以充分體現，並因此獲得臺灣電影金馬獎最佳編劇獎。而真正讓他聲名鵲起，並且形成自己獨特電影風格的，自然還是那部與張徹的《獨臂刀》、張鑫炎的《雲海玉弓緣》等壹起開近代新派武俠電影先河的《大醉俠》。
相較於張徹等人壹年就能拍出幾部武俠片的可觀數量，胡金銓的作品卻是典型的重質不重量，35年的導演生涯居然只有15部電影傳世，而且其中《喜怒哀樂》與《大輪回》還是與李翰祥、白景瑞、李行合導的，至多只能算兩個半部，這還真和大俠金庸有幾分相似呢。不過，在這15部作品中，能稱得上真正意義的武俠片的，卻只有《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》、《迎春閣之風波》、《忠烈圖》、《天下第壹》和《笑傲江湖》7部，或許還可以加上胡金銓改編自京劇《三岔口》的《喜怒哀樂之“怒”》那半部。其余如早期的《玉堂春》是李翰祥風格的古裝民間傳奇，《大地兒女》為抗戰生活片，1981年的《終身大事》是時裝諷刺片。至於《空山靈雨》、《山中傳奇》、《大輪回》和最後遺作《畫皮之陰陽法王》則是胡金銓於武俠片領域之外開拓出的嶄新創作境地——即追求禪理的空靈玄妙。
實際上，胡金銓對佛學禪理的追求早在《俠女》中便有涉及，但在片中徐楓扮演的俠女要想皈依佛門和喬宏飾演的高僧如欲成就羅漢金身，還須憑借武力打殺東廠太監才能如願，因此尚未完全跳出武俠片範疇。待到後來的《空山靈雨》時，高僧的悟道禪機則更加具備了哲學意味：弟子和文人、武士勾心鬥角相互利用廝殺的冷漠人際關系愈發襯托出因果善緣的可貴。而胡金銓本來熱衷的“武俠”，也只有“武”作為影片的表現形式之壹種存在於電影中。
與《空山靈雨》同期的《山中傳奇》則是胡老向鬼怪題材邁進的壹步。影片除了借故事情節揭示出鬼域與人間壹樣皆存貪婪爭鬥的涵義外，其重要成就主要體現在電影技術的運用上。神鬼鬥法的特技和雲煙山水的寫意畫面營造出的詭異氣氛在即便放到今日來看，也頗有幾分藝術韻味。而中國傳統的藝術文化恐怕也只有在胡金銓的電影裏才能表現得那麽純粹了。
盡管胡金銓的電影大多能成為傳世經典，愈久愈見其醇，但在當時卻不見得受歡迎。1979年的《空山靈雨》、《山中傳奇》經歷的叫好不叫座的尷尬，便曾令本來是“票房靈藥”的胡金銓大受打擊，緊接著在拍攝的時裝諷刺喜劇《終身大師》和古裝武俠喜劇《天下第壹》明顯是向商業低頭的產物，但終究難復昔日輝煌時光。於是，胡金銓與另兩位好友、也是當年臺灣影壇舉足輕重的大師級導演李行和白景瑞壹樣在整個80年代基本處於沈寂狀態。
不過，當1989年徐克籌拍金庸的名作《笑傲江湖》時，便想到了已然是半退休狀態的胡金銓，力邀其出山導演該片。老胡自問寶刀不老，正好借此重振雄風，而徐克也想以胡金銓駕馭武俠片的能力，加上自己電影工作室制作出的驚人視覺效果合力打造出壹部曠世的武俠經典來，使自己的事業更上壹層樓。如此，便壹拍即合。
但是誰也沒有想到，早就被電影人預言為“影壇佳話“的胡、徐合作卻出現了問題，影片拍攝未到壹半，老胡就退出了！關於原因，歷來眾說紛紜。徐克說是胡老的身體狀況出現問題，演員元華也回憶當時胡金銓確實已經行動不便。老胡的徒弟嶽華則認為是徐克欺負恩師，以監制身份強硬幹預導演工作，創作理念亦有重大分歧。最終雖有老胡另壹徒弟許鞍華前來救場，但矛盾已然無法調解，胡大師只好黯然退出。嶽華本來在《笑傲江湖》中飾演林震南，胡金銓退出後徐克找他補戲，被嶽華憤然拒絕，徐克只好換上金山出演。
對於這部集胡金銓、徐克、程小東、許鞍華、李惠民、金楊樺六位導演之功的《笑傲江湖》，記得有人這樣評價：“既有胡金銓古樸的浪漫風格，造型具有中國古代木刻白描人物畫的意趣；又有徐克式的天馬行空、迅速流暢的武打設計和角度多變的鏡頭和剪接；可謂寫實與想象並行，視覺上有壹種瀟灑的美感。”依在下個人看法，這話雖然恭維成分居多，但還算公道。但，胡金銓對於《笑傲江湖》的貢獻卻似乎僅剩下了部分畫面構圖和廠監服裝設計了。
此後不久，徐克重拍胡金銓的經典名作《龍門客棧》，改名為《新龍門客棧》（據說都沒跟老胡打招呼），影片繼承了胡金銓老版《龍門客棧》浪漫陽剛的風格和急管繁弦的激烈節奏，但也加進了不少嘻笑怒罵、調風弄月的輕松元素，使得影片整體風格更趨多元化。而該片的動作場面更被徐克剪接得淩厲、肅殺，讓人心頭壹震，較之原作雖嫌誇張花哨，卻有異曲同工之妙，因此上映後獲得巨大成功。
與此同時，胡金銓導演的電影《畫皮之陰陽法王》（與其舊作《俠女》同樣改編自清蒲松齡《聊齋誌異》）卻是票房、口碑皆差。影片壹如其當年《山中傳奇》的精雕細刻，肖像畫的意念符號（女鬼畫像）和人物的不斷行走（真人的降魔之路）也都是影迷熟悉的以往胡氏影片的重要特征，而編劇鐘阿城和胡金銓試圖通過該片體現傳統文人筆下“人與鬼”的關系，野心也頗大。只可惜當時觀眾喜歡的是徐克、程小東搞笑熱鬧大場面的《倩女幽魂3道道道》，對這種需要沈心入戲仔細揣摩的東東並不感冒。再加上故事節奏緩慢、視覺特技落後，最後鄭少秋與洪金寶決戰壹場簡陋之極，還停留在七、八十年代的技術水準，令人不忍卒看，因此票房慘淡自是情理之中。
然而胡金銓遭此重創，對電影的熱情依然不減。過不幾年，又曾意圖拍攝壹部當年華工在美血淚史的野心之作。誰知老胡身體漸弱，未幾便撒手人寰、駕鶴西遊了……