鄭保瑞曾在壹次采訪中說:“在血肉世界裏，很多人以為自己熟悉這個世界，但妳身邊可能還有另壹個妳不知道的世界。”這句話原本是他用來形容自己之前的作品《怪物》的，但放在新作《智齒》裏也很合適。
雖然電影《智齒》的背景是香港，但導演鄭保瑞並沒有拍攝人們熟悉的繁華、時尚、多彩的香港大都市，而是把鏡頭對準了汙穢惡臭的垃圾場和貧民窟。
這裏生活著吸毒者、妓女、拾荒者、幫派、毒販、非法移民等邊緣人群，滋生黑幕非法活動，肆虐令人發指的暴力事件。這是城市的褶皺，是現代文明的倒影，也是鮮為人知的“另壹個世界”。
如果說高樓大廈和繁忙的交通是壹個城市的面貌，那更能代表壹個城市的本來面目，因為它撕掉了靜坐的矯飾，顛覆了文明社會的既定規律，混亂而野蠻。
鄭保瑞選擇這個作為故事背景，賦予了智齒與生俱來的叛逆氣質。但這種“叛逆”不僅體現在電影取景上，還體現在智齒的形象和敘事上，顯露出它的不合群和不聽話。無疑，這種叛逆精神在當下是難能可貴的，它不僅為乏善可陳的電影市場註入了新鮮的活力，對於已經沒落的香港電影創作也有著啟示意義。
智齒在影像上繼承了鄭保瑞電影的黑色風格，並將其推向極致，發展成壹種強烈而怪異的“廢墟美學”。
首先，影片摒棄所有色彩，只用黑白灰三種色調來敘事，這在當下的華語電影中極為罕見。黑白灰的影像質感不僅為影片增添了緊張壓抑的氣氛，也提醒觀眾，智齒的故事是不現實的，荒誕的，徘徊在人性的黑暗地帶。
其次，導演鄭保瑞在許多場景中用類似於舞臺劇的人工光源取代了自然光源，賦予影片強烈的形式感。
例如，在兇手(池內博之飾)強奸王濤(劉雅瑟飾)的壹場戲中，被囚禁的王濤在垃圾堆上掙紮。此時畫面四周漆黑壹片，只有聚光燈般的強光照射在王濤身上，仿佛整個垃圾場就是壹個舞臺，兇手和王濤正在舞臺上進行令人瞠目結舌的情色表演。
再比如影片第三幕戰戈(林家棟飾演)和任凱(李淳飾演)與兇手的決戰，比白天和大雨中的燈光更勝壹籌，讓垃圾堆裏的垃圾和演員的服裝呈現出冰冷堅硬的金屬質感，他們的極端暴力也在光影交錯中具有極佳的觀賞意義。
再次，影片在拍攝垃圾場和貧民窟時，采用了深度鏡頭、俯視鏡頭、跟隨鏡頭等多種拍攝方式，以表現其在空間結構上的擁擠、壓迫和復雜。
正如電影片名《地獄邊緣》(LIMBO)是由無數螞蟻組成的，在鄭保瑞的鏡頭下，這些人在底部邊緣的居住地也變成了壹個個蟻巢迷宮，而影片中突然出現的城市全景，更凸顯了這裏的狹小、破敗和渺小。
最後，影片的藝術設定也出色地完成了“廢墟美學”的構建。在夏季濕熱氣候的發酵下，堆積如山的垃圾和汙水不斷挑戰著觀眾的感官底線。不難想象，如果將畫面還原成彩色，會給觀眾帶來多麽強烈的視覺沖擊。
就這樣，鄭保瑞通過他獨特的“廢墟美學”，把雷米小說中大陸的城鄉結合部變成了香港不為人知的“人間煉獄”。
顧名思義，《智齒》講的是壹個架空的香港，壹個地獄邊緣的罪惡之城，隨時會失控崩潰。導演鄭保瑞通過對影像真實感的抽離，為影片無盡的暴力留下了足夠的表達空間。
影片中有三個意象被反復提及，可視為解開智齒主題的鑰匙。
首先是影片的核心形象，智齒。智齒又稱“智齒”，壹般在16-25歲之間萌發，所以人的生理和心理發育已接近成熟，所以有“智慧來了”的意思。在雷米的原著中，智齒也被視為“使事情變得正確的牙齒”。
在影片中，新警官任凱有壹顆智齒，從他進警察局的第壹天起就壹直疼。隨著案件調查的深入，智齒的疼痛越來越難以忍受，直到在最後的決戰中被兇手擊倒。這就是片子表面的“智齒痛”。
然而，任凱心中也有壹個不可磨滅的“智齒痛”，那就是作為壹名初入社會的菜鳥警察，如何化解自己理想化的警察形象和在象牙塔裏學到的、早已被奉為圭臬的黃金法則，與現實生活之間的巨大矛盾。
導演將這種心理矛盾具體化為任凱和老警官戰戈之間的觀念沖突。例如，任凱不理解為什麽戰戈對王濤如此殘忍，為什麽他對平民濫用暴力。可以說，戰戈的言行挑動了任凱的是非觀，每次牙疼的時候，他的信仰都在動搖。
在影片的結尾，隨著智齒的脫落，任凱終於與戰戈/過去的自己達成了和解。在堅守初心的同時，他也學會了如何與這個垃圾城市相處，完成了菜鳥警官的心靈成長。
對戰戈來說，他心中的智齒是對王濤的仇恨。因為仇恨，他變得暴躁扭曲。面對王濤，他不僅情緒失控，甚至想用體制的惡來殺死王濤。
導演在這裏對原著進行了有趣的改編:在小說中，戰戈的妻子去世了，在電影中，戰戈的妻子變成了植物人。這個改編很精彩。它瞬間拉近了觀眾和戰戈之間的心理距離。當看到戰戈的妻子躺在病床上奄奄壹息時，任何壹個有同理心的正常人都會理解戰戈的憤怒，但戰戈對王濤的拳打腳踢會讓觀眾陷入道德困境:我們不能忍受壹個男人對女性的暴力，但我們不能批評壹個受害者家屬的情緒發泄。
某種程度上，導演也是通過這種方式在觀眾心中種下了“智齒”。隨著妻子的去世和王濤身處險境，戰戈逐漸拔掉了他心中的“智齒”。在影片的最後，他淡定的笑容，不僅僅是為王濤的平安而欣慰，更是慶幸自己終於擺脫了心魔。
對王濤來說，她的“智齒”是對戰戈的愧疚。因為她壹時的過錯，親手毀掉了壹個幸福的家庭，把壹個公務員推向了永恒地獄的邊緣。
她冒著生命危險做警方線人的行為，其實是壹種自我救贖。雖然她的身體遭受了非人的痛苦，但她的靈魂在這個過程中得到了救贖和自由。從這個角度來說，王濤筆下的人物是宗教性的。
而影片中第二個重要的形象就是偶像。
近年來，許多導演喜歡在“偶像”上做文章，如導演的《大佛普拉斯》和楊亞哲導演的《血女神》。
在《智齒》中，導演鄭保瑞也加入了偶像元素，但他並沒有在偶像的宗教性質上大做文章。偶像在影片中的作用是邪惡的標尺和人性的對比。因為無論是佛祖觀音還是聖母瑪利亞，都在這“人間煉獄”中失去了神力，只能眼睜睜地看著罪惡發生。
最終幫助王韜逃出生天的不是神力，而是generate的強烈求生欲。偶像形象的加入，看似閑筆，卻讓影片的絕望感和諷刺感更上壹層樓。
電影中第三個反復出現的形象是火車。
說到“火車”，我們的第壹印象通常是整齊、有序、快速。誠然，火車作為現代科技的產物，給人們的出行帶來了便利，也往往是壹個城市發展水平的重要標誌。導演鄭保瑞用火車的文明屬性揭示了貧民窟的骯臟、混亂和原始。
同時，導演有意多次拍攝火車駛過貧民窟的畫面，旨在指出現代城市中個體的異化。在匆忙的都市生活中，個體顯得極其渺小和悲傷。在擁擠的早晚高峰中，人們早已失去了純真，變得對自己漠不關心，逃避現實，失去了關愛底層邊緣人的情感能力。
所以，雖然火車每天都經過貧民窟，但這裏仍然是壹個未知的“另壹個世界”；即使兇手騎著它四處作案，拋屍，在文明世界的眼裏，他依然是個“隱形人”。
《智齒》是雷米原著小說的激烈改編。影片整體上沿襲了犯罪懸疑片的體裁框架，但在智齒的人物塑造和情節構建上，我們可以看到鄭保瑞獨特的作者表達。
首先，看過雷米的原著小說，不難發現導演對戰戈這個人物進行了極大的壓縮和留白。比如，小說會描述他是如何扮演王濤的:
健哥沒有開車走，而是在路上跳秧歌。車頭壹槍接壹槍，壹名少年壹邊罵罵咧咧壹邊在前面不停躲閃。剁哥似乎不急著抓少年，反而很享受和他壹起玩。
他對工作的抱怨:
“這個區域是這個城市最混亂的地方。全城的騙子、妓女、酒鬼和小偷都到這裏來了。”剁哥點了根煙，使勁吸了壹口:“跟他們客氣？這附近有好人嗎？都是人渣！”他把頭轉向任凱:“如果妳父親是官員，他會把妳分配到市局坐辦公室。這鬼天氣妳還來處理這些垃圾？”
以及戰戈的生活環境:
剁哥家又窄又亂，光棍的尷尬無處不在...臥室和客廳壹樣亂，唯壹的抽屜櫃卻壹塵不染。五鬥櫥上有壹個香爐和壹個相框。壹個留著長卷發的年輕女子正對著自己微笑。
可以說小說中給出的這些細節都是極好的改編素材，讓湛哥變得真實有形，但或許在鄭保瑞看來，這些細節其實破壞了湛哥的神秘感和陰郁色彩，所以都刪掉了。
導演希望他成為的是壹個懷恨在心，徘徊在地獄邊緣的“獨行俠”，而不是壹個接地氣的“流氓英雄”，這與鄭保瑞電影的黑色風格是壹致的。演員林家棟精湛的演技也完美地詮釋了戰戈這個角色。透過他瘦削的臉龐和緊鎖的眉頭，觀眾真切地感受到了戰戈的憤怒、分裂和失控。
其次，王濤的壹角也有了很大的改編。小說中的王濤是個假小子，而電影中的王濤則變成了更典型的女性。她是影片中所有來自男性的暴虐行為的受害者，但我們也在她身上看到了底層弱勢女性持久而強烈的生存欲望。
與此同時，王濤與兇手的關系也發生了變化。小說中，王濤與兇手的關系是變態愛情。為了保證王濤女性形象的純潔，將這種畸形的戀愛關系移植到姐妹女毒販可樂身上。
但是王濤和可樂姐都向往很純粹的東西:生存、尊重、救贖、愛，她們的母性無形中成為了治愈和拯救男人心靈的良藥。
毫無疑問，這些生動的女性形象鞏固了鄭保瑞的作家地位，為黑色電影抹上了柔情，也放松了電影的節奏。
智齒作為壹部犯罪懸疑電影，淡化或拋棄了推理、反轉、愛情等商業元素，情節編織在我看來甚至有些粗糙。
比如任凱，作為核心形象“智齒”的承辦人，被塑造的扁平化、工具化，人物過渡也很生硬；影片開頭反復強調的“兩年前的報紙”直到結尾也沒有解釋清楚；末了，為什麽戰戈在找王濤等的時候沒有說話。，都是智齒的明顯玩法。
我想這背後反映的是導演鄭保瑞“重情感輕細節”的創作傾向。他想讓我們看到的是極端情況下人物的極端暴力而不是燒腦和調侃。這或許不能讓《智齒》成為壹部優秀的類型片，但我還是要為鄭保瑞堅持自我表現的“叛逆精神”鼓掌。