當制片人哈羅德和伯特·施耐德第壹次就天堂日與我聯系時，我要求看馬利克以前的電影《荒原》。看完之後，我立刻意識到，我可以和這位導演建立壹種獨特而富有成效的合作關系。後來我才知道，特裏非常欣賞我在《我的孩子》(L'ENFANT SAUVAGE)的作品。雖然這是壹部黑白電影，但它與天堂日頗為相似，也是壹部時代電影。事實上，正是因為這部弗朗索瓦·特呂弗的電影，馬利克才想到讓我去拍攝《天堂日》。
在電影拍攝過程中，由於導演不了解電影攝影要求的技術細節，導演與攝影師的溝通往往會產生混亂和誤解。但是和特裏壹起工作，這樣的事情永遠不會發生。他總能準確的知道我在攝影方面的喜好和解釋。而且他不僅允許我做了壹個我想做很久的嘗試——使用比老式方法少得多的人工照明(大部分時間我根本不用)——事實上，他強迫我這麽做。這種創作上的支持讓我個人非常興奮，直接提升了我的工作水平。
我們創作的主要堅持是簡單的攝影:清理最近電影中的人工照明。我們指的是無聲電影時代的電影(格裏菲斯，卓別林和其他人的作品)，當時攝影師對自然光有壹個基本而獨特的利用。
盡可能地使用自然光，就是在白天拍攝室內場景時只使用窗戶的光線，就像荷蘭大畫家約翰·弗米爾的畫作壹樣。當在晚上拍攝室內場景時，只有壹個合理的光源用於有限的照明，如便攜式燈、蠟燭或燈泡。
所以，從某種意義上來說，《天堂日》是對有聲電影誕生之前的影像工作者的致敬，是對我喜歡的粗糙質感的致敬，是對缺乏人工精致光澤的致敬。
電影藝術——電影的形象展示——在20世紀30、40、50年代變得非常成熟和復雜。作為壹個影迷，我喜歡那些電影的攝影，尤其是早期的有聲電影，但那不是我想要尋求的風格。
我拍的所有電影都是受偉大畫家的啟發。電影《天堂之日》對我的影響主要來自美國畫家，如安德魯·懷斯和愛德華·霍普。
另外，作為壹個懂藝術的人，特裏·馬利克也是壹個經典硬照的收藏者。他收藏的19年末到20世紀初的攝影作品，是我們設計服裝、感知那個時代氛圍的指南。
最後，考慮到這些照片的影響力，我們決定把它們放在影片的開頭，作為觀眾對影片的第壹印象，以此來建立影片中那個時代的氛圍和感覺。
比爾·韋伯(Bill Weber)剪輯了這些片段，影片開頭的照片，伴隨著充滿畫面感的古典旋律，緩慢而莊重，斷奏而似顫音，壹壹呈現在觀眾面前。
為了找到這部特別電影的布局和風格，當我踏上加拿大的外景時，首先考慮的就是如何在這部電影中使用自然光。
在法國，洗衣粉放在紅色的鄉村，因為天空有厚厚的雲層覆蓋，陽光非常柔和細膩，所以拍攝外景非常容易，不需要為不同角度拍攝(光)景做任何調整。
在北美，空氣更透明，陽光的質感更硬。但在逆光拍攝人物時，他的臉會被籠罩在影片中的陰影中。
通常在白天拍攝室外場景時，人們會使用反光或人工照明(如弧光燈)來補光，減少陰影，降低畫面對比度。
但是在拍攝這部電影的時候，我和馬利克都覺得不要沿襲老的拍攝方法，不要用燈光，多以陰影為曝光標準來拍攝。這樣會暴露天空，讓藍天不那麽藍。特裏喜歡這種效果。
馬利克和特呂弗壹樣，追隨現在的褪色趨勢，藍天會困擾他們。因為藍天讓風景像明信片，像低俗的旅遊廣告。
直接在逆光下曝光陰影部分，會讓天空曝光過度，缺乏色彩。如果用弧光燈或者反光板補光，會讓整個畫面很平，沒有焦點，視覺上很枯燥。
我決定放棄所有的反光和人工照明，然後分別測量天空和陰影，根據它們之間的光線差異進行曝光。這樣壹來，人的臉部會稍微曝光不足，而天空會稍微曝光過度，這樣天空就不會太藍，但也不會變成死白。
但令我驚訝的是，這個創新的決定成了攝制組同事們爭論的主要焦點。
作為壹名歐洲攝影師，為(好萊塢)工作室拍攝大片，讓我無法選擇自己想要為我工作的機械師。相反，這部電影的機械師是由制片方任命和招聘的。除了少數例外，整個攝制組都是由典型的老牌好萊塢技術人員組成。
這些人習慣了拋光的燈光和攝影。對他們來說，臉永遠不應該被陰影籠罩，天空永遠應該是藍色的。我發現當我走上拍攝現場時，弧光燈已經就位，準備好了每壹個場景。而我的工作變成了減光，也就是去掉假的、傳統的照明燈。
我看得出來，攝制組對我們為這部電影采用的創新方法非常不滿，壹些人開始公開批評我們毫無頭緒，不專業。這些時候，為了表示善意，我們會為壹個鏡頭拍兩個鏡頭，壹個有弧光燈，壹個沒有弧光燈。之後，我們邀請那些持懷疑態度的人觀看與其他電影不同的樣片，以比較效果並給出評論。
隨著拍攝的深入，這種創作矛盾越來越激烈。幸運的是，馬利克不僅支持我，而且比我勇敢。在拍攝壹些場景時，我最初認為有必要使用塑料泡沫板將陽光反射到演員的臉上以降低對比度，而馬利克則要求我不要使用反光板。
因為我們能瞬間看出《羊毛》不同於其他影片，我們發現拍攝效果明顯有利於故事的視覺表達，我們也越來越大膽，不斷減少人工照明，追求粗糙自然的影像質感。壹些工作人員開始理解我們的追求，逐漸參與到創作中。其他人從來不理解。