小哥班1910進杭州，1917到上海。自1920開始，演出壹直有絲弦伴奏，因板胡的曲調而被稱為“鞏崢調”。20世紀20年代初，戲曲被稱為“紹興文戲”。1923年7月，盛縣石家坳開了第壹個女班。1925史與鋼琴家王春榮合作，制作了6
定調的[四聲調]成為紹興文戲時期的主調。20世紀30年代初，女性階層大量出現。這期間除了男女班，還有男女混合表演。1938年，著名女演員姚水娟吸收知識分子參與越劇改革，被稱為“改良文學劇”。這壹時期最著名的演員是“三花壹卷”，被稱為越劇四大名演員，即石、趙瑞華、和，較年輕的有朱素娥、屠興華和。像肖丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、範瑞娟和傅全祥這樣的年輕演員已經嶄露頭角。主要編劇有李芬、文忠、胡誌飛、陶賢、劉濤。
1942年至10年，袁雪芬吸收新的文藝工作者，對越劇進行了全面改革，被稱為“新越劇”。董事為余音、韓毅、劉嵐、白濤、肖章、盧忠、南威、徐進。從9月1944開始，尹桂芳和朱水照也對龍門大劇院進行了改造。從此，上海各大越劇團走上了改革之路。
“新越劇”的壹個重要標誌就是編新劇、用全劇本、廢幕制。內容多為反封建，揭露社會黑暗，宣揚愛國思想。1946年5月，學生劇團首次改編魯迅小說《祝福》搬上戲曲舞臺，標誌著越劇改革進入新階段。1946年9月，周恩來副主席到上海，看了雪聲劇團的演出後，指示地下黨要搞好國劇領域。此後，地下黨派出黨員錢、劉厚生、和黨的外圍組織成員在越劇界擔任導演。1946年袁雪芬被流氓甩了，1947年越劇“十姐妹”聯袂演出《山河情緣》，為肖丹桂平反的鬥爭，進步文藝界和新聞界都給予了支持。
在唱腔上，越劇改革有了重大突破。“新越劇”在實踐中擴大了表演，原有活潑跳躍的主腔(四功腔)已不能適應。6月1943，165438+10月，袁雪芬演奏《香妃》時，和6月1945，65438+10月，範瑞娟演奏《朱良喪史》時，在鋼琴家周寶才的配合下，都分別創作了柔美哀怨的曲調和和弦腔。後來這兩種曲調成為越劇的主旋律，並在此基礎上逐漸形成自己的流派唱腔。
表演方面，壹是借鑒戲劇、電影真實細致地刻畫人物性格、心理活動的表演方法；二是學習昆曲和京劇優美的舞姿和套路動作。演員們以新角色的創作為基礎，強強聯合，逐漸形成了寫意與寫實相結合的獨特風格。在舞臺美術上，運用立體布景、五彩燈光、音響、油畫顏料進行化妝，並結合劇情特別設計服裝風格。色彩和材料柔和典雅，成為該劇藝術風格的有機組成部分。1940年代的越劇改革，建立了編導、表演、聲美高度融合的正式藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化。除了原來的家庭主婦，還吸引了大量的工廠女工和中學女生。上海解放前夕，從事“新越劇”的幾大劇團，如雪聲、東山、白玉蘭、雲華、邵莊等，都直接或間接地受到擁有大量觀眾的中國* * *制作黨的影響。
1949年上海解放，7月舉辦了第壹屆地方戲劇研究班，主要由越劇圈的人組成。1950 12年4月，第壹個國營劇團——華東越劇實驗劇團成立。1951年，國營浙江越劇實驗劇團成立。3月24日，1955，上海悅劇院成立。
黨和政府十分重視民族歌劇，特別是周恩來總理，對越劇藝術更是關懷備至。建國初期，為了拓展越劇的表演手段，適應時代的需要。華東越劇實驗團、浙江越劇團進行了男女合演實驗，創作演出了《雪中擺渡》、《未婚妻》、《詩亭》、《爭兒的故事》、《山花》、《十壹郎》等劇目。從20世紀50年代到60年代初，他創作了《梁祝》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》等壹批在國內外有較大影響的藝術精品。此外，還有壹大批全國聞名的優秀劇目。其中有梁山伯與祝英臺，偵探，追魚，玉簪，紅樓夢等。已經被搬上了銀幕。從20世紀50年代初開始，壹批越劇團先後從浙江、上海等地遷到各地。到20世紀60年代初，越劇已經遍布中國20多個省市。1954起，上海戲曲學校開設越劇班、越劇音樂班。從1958開始，浙江藝校也開辦了幾期越劇班。1960上海越劇院開設了學習館和舞臺藝術班。上海虹口、石楠、靜安等區也建立了學習館或戲劇學校。有計劃地培養了壹大批越劇專業人才。
1977自6月1以來，壹大批優秀的傳統劇目陸續上演。上海越劇院還先後創作演出了《忠魂之歌》、《三月春潮》、《廣州魯迅》等新劇目，塑造了現代史上的偉人形象。浙江省越劇團創作並演出了《五女獻壽》、《漢宮怒》、《胭脂扣》、《春江花月夜》、《通江雨》、《花燭淚》等壹大批優秀劇目。南京越劇團還創作並演出了《莫愁女》和《報童之歌》。1978男女合演的《祥林嫂》被拍成了彩色寬銀幕電影。《五個女孩的生日》、《莫愁女》、《春江花月夜》、《通江花雨》、《花燭淚》等。紛紛被搬上銀幕。
上世紀五六十年代的壹些著名演員，如、王、、、、畢春芳等。，繼續提高他們的藝術，在風格上變得更有特色。繼袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全祥、徐玉蘭、齊亞賢之後，他們形成了壹種新的演唱形式。自20世紀80年代中期以來，越劇界陸續試行體制改革。上海、浙江、江蘇大力培養新壹代青年演員。、錢惠麗、、陳穎、韓婷婷、丹陽萍、、、毛、、何賽飛、方文雪、陶琦等壹批新秀蜚聲海內外。
這種新劇種的出現，對中國戲曲的發展至少有以下三層意義。
首先，它是對現代條件的成功的有意識的應用。雖然改革者在開始時沒有看到明確的藍圖，但他們在利用現代化條件方面更加自覺。現代的條件是:1，外國戲劇文化的借鑒(包括形式、觀念、技巧)；2.新劇院的材料和技術設備；3.具有新的文化素養和專業知識的各類專業人員。三者中，人才最重要；沒有對天賦條件的自覺運用，前兩個條件是抓不住的，雖然有或者沒有。當時，袁雪芬願意用自己“銀包”的十分之九雇傭壹批“業余愛好者”，他們大多是青年戲劇、電影工作者或業余愛好者。這種結合所帶來的知識結構的變化決定了新越劇的基本走向。因為當時雙方都年輕，沒有成為“大家”，沒有負擔，膽子大，矛盾少。他們能夠相互尊重，相互學習，相互補充，相互依賴。他們共同探索了壹條新路，改造了舊越劇，創造了新越劇。
其次，它是中國傳統戲曲從古典形式向自由多樣的現代形式過渡的壹個具有啟發性的例子。我們戲曲改革運動中的壹些領導人曾希望“重建”壹部“偉大的民族音樂劇”○21。這部新的音樂劇是“綜合了評劇等地方劇種的優點，甚至吸收了民族劇種的優點。”○22那麽，這部新音樂劇的形式是什麽？是用新的簡化代替舊的經典簡化，還是從簡化走向多樣化？這個世界能否創造出壹部集戲劇所有優點於壹身的偉大戲劇？不是很清楚。從本世紀初開始，就有關於中國傳統戲曲的各種爭論，現在已經快是世紀末了。壹些先行者得出結論，凡人的東西沒有死，壹些理想主義者呼籲他們想要創造的東西沒有實現。實際情況是多樣的，而且會更加多樣。舊物的魅力遠比壹些預言的壽命要長，而且會延續下去；新事物的創造壹定不能包含所有的優點，所以需要各種各樣的新事物。任何合成都有極限，任何優勢都是相對的。越劇就是這樣壹個例子。它只是今天和未來多元化格局中的壹種形式和壹種風格。它確實是地方劇與話劇交流融合的產物，有其相對優勢，但不是所有優勢的集中。比如在表演上，在唱功上很有成就，有自己的特色，但是在做和打上淡化了(也就是拋棄了)壹些高難度的技術要求。以昆曲、京劇、梆子的唱、讀、做、打全方位要求來衡量越劇的表演，是不夠全面的。所以它的業務不夠全面。但這並不損害它的存在。減輕壹些技術負擔，淡化壹些節目規範，可以增強其在表達生活方面的自由度和寫作實力，與現代新的藝術形式、新的傳播手段如電影、電視等“聯姻”更加方便自然。越劇的例子可以給我們壹種啟示:松動和淡化看似刻板的戲曲特征，保持選擇的主動權，從而接受壹些非戲曲因素，形成新的戲劇風格。實際上，中國傳統戲曲的藝術特征是壹個多層次的動態結構，並不是壹成不變的；硬化的只是壹些欣賞心理和理論命題。好在在越劇改革的時代，主要阻力是看慣了“大戲”的觀眾總會看不起壹會兒，等他們真正改頭換面的時候，才逐漸承認“越劇確實有了新的形式和內容，而不僅僅是表面上的改革。”○23今後的戲曲創作應該更加多樣和自由。通過松動和稀釋，吸收和丟棄，實現選擇性重建，將是實現多元化的必由之路。
第三，它還可以提供壹種獨特的美。如果做不到這壹點，那麽以上兩點就沒有說服力了。總結以往越劇的經驗，有兩句話:從改革入手，以綜合取勝。當然，這是對的。編、導、演、聲、美全面融合，確實是越劇的藝術優勢，但我覺得可以進壹步探討。現在，綜合歌劇並不少見。如何區分越劇和其他同樣具有如此綜合優勢的劇種？在我看來，越劇還有壹個過去很少被提及的優點，那就是民間性、古典性和現代性的結合。這是壹種比舞臺表演中各種因素的綜合更深入更有意義的綜合。說到這裏，我想起建國初期的壹次討論:1952年冬，前蘇聯木偶藝術大師謝·奧布拉茲·卓夫走遍中國大江南北，在對各種劇種進行觀察和考察後，在北海公園團城召開座談會。出席會議的有歐陽予倩、梅蘭芳、田漢，以及從事各種戲劇專業的專家和幾個戲劇機構的領導。會上討論的壹個問題是哪些歌劇適合用“光榮的形容詞”古典。大家壹致認為京劇“古典”後，又談到越劇:
"那麽，越劇也是古典的嗎？"有人說“是”，有人說“不是”。發生了壹點爭論，最後大家壹致認為越劇也應該算是古典戲劇。○24
多有趣啊！當時新越劇的形成才10年。是京劇裏“老大哥”前面的“小姐姐”，卻也獲得了“古典”和這個“光榮的形容詞”。為什麽會有壹點爭論？因為越劇畢竟不同於昆曲(當時還沒有“復興”)和京劇，是真正的古典藝術。“古典”這個形容詞無法概括越劇的本質。應該說是古典性、現代性和民間性的統壹，這“三性”滲透在越劇的各個組成部分。因為越劇表演中有“兩個奶媽”，可以說是帶有古典色彩的現代表演。越劇的聲樂具有民間曲調的質樸和意義，而伴奏音樂“可與西歐歌劇中的主導旋律相媲美，甚至在某些音樂詞中有交響樂的味道”。還不夠現代嗎？越劇的服飾人物充滿了現代古典美。越劇的布景燈光是壹種現代手段，它的色彩觀念和裝飾趣味是古典的和民間的。越劇的文學語言，尤其是壹些優秀作品的歌詞，具有民歌和古典詩詞的雙重美，等等。像這樣兼具“三性”的戲曲真的不多。從更深的層面來說，越劇是壹種柔美的女戲。過去越劇是男女合演，現在正在試行男女合演。但就其主體而言，它是壹部由女性扮演的女性歌劇，擅長表現女性命運，最受女性觀眾歡迎。女性戲劇建立的關鍵是“女性小生”的出現。女學員的訓練難度比花旦裏高，也是最受女性觀眾關註的。美女能裝的不壹定是小眾。對女性小眾的要求是帥氣、優雅、飄逸、書卷氣。不要炫耀自己的女人味，盡量奉承就好。因為蕭聲是由壹個女人扮演的，所以決定了這部劇的主題是《聖丹傳奇》，風格基調是柔美的。總之，越劇是壹種綜合性的“三性”女戲。只要能與具有壹定社會意義(體現在劇本創作中)的表演內容盡可能完美地結合，它所釋放的美是非常獨特的，不可替代的。所以這位迷人的“小姐姐”在國劇世家中還是相當突出的，也是受人喜愛的。大家庭裏也有壹些成員缺乏個性和活力，但不可能沒有越劇的“小姐姐”是不可思議的！
五
最後，談談對越劇現狀的思考。
1986年在北京看上海越劇院演出的紅樓夢，這次來上海看西廂記。我有這樣的感受:十年浩劫，上海越劇在培養青年演員方面成績斐然，但藝術風格卻沒有太大改變，有點像“吃老本”。這可能是錯誤的，但我確實這樣認為。新越劇誕生於上海，我們也有理由要求上海能夠率先深化藝術改革。
50年代的越劇為什麽會有大發展？除了社會條件的深刻變化，越劇圈的創作心態也比較好。當時人們對舊社會持激烈的批判態度，對40年代的改革成就並不沾沾自喜。因此，他們能夠充分利用黨和國家重視的優越條件，馬不停蹄地對越劇進行新的整合和完善，從而開創了越劇史上輝煌的新階段。在50年代以來創作的“四大名著”之後繼續奮進，實屬不易。壹是起點高，再上新臺階自然更難；第二，40年代幾乎沒有拷貝，都是探索和創造。現在有壹批精品和學校創始人作為臨摹。為了不失去已經取得的藝術成就，要求年輕演員“照原樣繼承”是必要的，但如果長期執著於此，也會削弱他們的創作能力。第三，過去的精品似乎成了固化的模式，藝術改革似乎無法深化。這是我對“吃老本”現象的分析，當然還有其他復雜的原因。
但另壹種改革呼聲壹直比較高，就是搞男女表演。早在1947年，非常關註越劇改革的田漢就說過:“提倡男女合拍，也是壹場反封建的運動。這要靠越劇工作者的堅決勇氣。”○26建國後，這種倡導比較權威，在實驗中取得了壹些成果。所以，我們在理論上研究越劇的藝術個性時，只能談綜合綜合等等，這是歷史性的輝煌；女劇的這個元素就成了需要廢除的對象。例如，壹篇題為《越劇問答》的文章說，某越劇團“已恢復正常的男女裝形式，上海越劇團也在培訓中，預計不久將改為男女裝表演。”○27言下之意，越劇都是女人演的，是無法改變的“畸形形態”。
談到越劇這個敏感話題，我贊同馬先生對的態度。他在八十年代初給袁雪芬同誌的壹封信中說，女子越劇和男女合演的越劇是“在藝術上可以共存和競爭的兩種藝術形式”。薛芬同誌在回信中同意這個意見。這種態度是比較開明的，至少沒有把女子越劇當成壹種“畸形形態”。我想補充的是，既然合演的越劇被視為越劇的另壹種“藝術形式”，就應該更充分地允許、支持和鼓勵它對女子越劇的藝術風格進行壹些重要的改變，就像女子班對男子班進行了許多改變壹樣。如果我們只是讓男學生像女學生壹樣唱歌，這樣的“合作表演”將毫無意義。我們要想與越劇女鬥，就必須與它保持適當的距離，以顯示我們存在的必要性。很難接近和競爭。我們歡迎這壹實驗的繼續。
對於女子越劇來說，完全可以卸下“畸形形態”的包袱。戲劇藝術的本質是通過裝模作樣來塑造壹個具有審美意義的動作形象。無論是男扮男裝還是女扮男裝，或者是男扮女裝，女扮男裝，都是在裝模作樣，符合戲劇藝術的本質，其藝術價值在於所塑造的形象的審美意義，而不在於演員的性別與角色是否壹致。中國傳統戲曲是壹種高度假設的表演風格，因此偽裝者有充分的創作空間。也應該承認，在壹個特定的風格或題材範圍內，改變性別的角色往往能表現出藝術家非凡的功力，所以梅蘭芳成為了國際公認的藝術大師，越劇作為壹種女戲，是否包含了壹些局限性？當然包括在內，但是觀眾的審美心態是可以調整的，他們不僅可以承認妳的局限性，還可以欣賞妳提供的獨特美。對於這種審美心態，古人早就講過。明代散文家、戲曲鑒賞家張岱在《劉會記女戲》壹文中說:“女戲是以妖魔化來赦，以壹口氣赦，以壹種態度赦，故女演皆赦。”這段話的意思是:女劇有很多局限性，但它妖嬈的打扮，舒緩的情緒，迷人的體態，讓人原諒它的缺點，喜歡看。張岱看的不是越劇，欣賞興趣和我們不壹樣。但他的審美心態從古到今頗為相似。看越劇也要有壹個“恕”字。如果不能“原諒”，又不善於調整欣賞角度，那就請越劇除了文藝劇之外，還要表演武術。除了唱得好，做得好，還要有做得好，打得好等很多高難度的技術，除了好的青年學生，花旦，老學生，老聃，還要有好的小醜，大臉。那我勸妳不要去看越劇，去看紹興大班或者京劇。但在紹劇和京劇裏，妳感受不到越劇的美。妳對越劇的“全方位”的“熱愛”最終會毀了它。風格上的完美只能導致風格的破壞，不善於調整欣賞角度的觀眾必然會使審美趣味變窄。其實，越劇的局限性何止於此？文藝之所以要百花齊放，並不是因為任何壹個藝術品種都有自己的局限性，所以需要其他品種不同的相對審美優勢來互補？
我國有300多種男女合演的傳統戲曲，只有越劇是由女性扮演的。保持這種特殊性有利於其生存和發展。20世紀20年代以來，女子越劇與封建主義關系不大，而是與商業主義有關。所以越劇中有很多迎合普通市民口味的低俗習氣。20世紀40年代以來，越劇逐漸獲得了現代品格和綜合優勢，並在五六十年代有了新的發展，但這些都是歷史的、具體的，需要壹波壹波地推進。換句話說，越劇也有通過深化藝術改革進壹步現代化的任務。文化市場和其他市場壹樣，總是受“名、特、優”產品的歡迎，“特”是基礎，“特”、“優”是“名”。越劇作為壹種女性戲劇，是顯而易見的，也是應該保護的。現在重要的是進壹步優化。當時，田老將越劇視為前景廣闊的新興劇種，可與京劇、話劇“壹分為三”。越劇界應該有誌氣，繼續優化劇種的藝術個性，去爭奪“天下”。
壹部劇的藝術個性體現在觀眾的感受上，是欣賞的特殊性，或者說是壹種能夠吸引和征服觀眾的審美優勢。上述越劇所能提供的壹種獨特的美，就是越劇的藝術個性。我說的是綜合，“三性”和女戲，缺壹不可。三者有機結合，就是1942以來創作的新越劇。那麽，所謂優化器就是進壹步強化三者的有機聯系。前兩點的加強，可以提高女戲的審美情趣。但前兩點可以壹概而論，並不是越劇家族壟斷的，所以女戲這壹點也很重要，甚至是根本性的。正是基於這壹根本，前兩點的具體表現並不是壹概而論的，越劇有其自身鮮明的特點。
那麽，如何強化女劇的這壹點呢？回答:年輕就是發揮女演員的青春魅力。香港的壹位評論家說，1983年秋天，浙江花小白越劇團第壹次去香港演出。“五個女人慶祝她們的生日...壹夜之間打壓了在港劇迷眼中號稱‘越劇霸主’的上海越劇劇院的‘名聲’！”○31這種情緒反應不無道理。這不就是青春優勢和藝術優勢結合的特效嗎？《小百花》赴日演出，被日本觀眾稱為“中國版寶墓”。這也啟發了我:越劇團能不能做得更娘壹點，讓它充滿青春活力，成為中國的壹種青春劇？越劇最有資格做到這壹點，因為它以文戲為主，註重歌手，用自己的聲音去唱，這就決定了它的人才培養周期短，江南盛產美女，這是越劇取之不盡的“資源”。多辦幾個少女越劇團不難，難的是不斷獲得新的藝術優勢。
越劇的藝術優勢歸根到底還是要繼續在綜合融合和“三性”上做文章，再上新臺階。如前所述，這兩個特點的形成是地方戲劇和戲劇的產物——換句話說，是中西戲劇文化交流與融合的產物。這種交流和綜合是隨著我們藝術視野的拓展和理解水平的提高而不斷深入的，是無止境的。以舞臺裝置的使用為例。當戲劇的裝置手段在1940年代被引入新越劇時，戲曲的“場地熱鬧”、時空靈活等美學特征基本上被忽略，甚至被當作過時落後的東西而被拋棄。田老曾對此提出批評。到了50年代，它又向前邁了壹步，積極嘗試讓舞臺裝置適應中國傳統戲曲的這壹特點。於是，比如《梁山伯與祝英臺》中的“十八般禮物”出現了，通過改變背景活躍了時空，但布景和表演的結合還是不夠恰當。最近看了《小百花》的《西廂記》，舞臺裝置的運用又前進了壹步。這個轉盤用得多好啊！可以說是和動作緊密結合，用戲。有西方新構成主義的技法和原理，但形象是中國的，符合戲劇的特定情境，與戲劇流動空間的美學原理融為壹體，為這部著名古典戲劇的表演增添了現代感。從越劇舞臺裝置的演變中，我們可以體會到戲劇跨文化傳播的結合點在移動，這是壹個從臨摹到選擇、拼接到鑄造、添加到內化的深化過程。交流與綜合的本質是重構、創新和成功創造，既能使外來技法具有中國特色，又能使傳統美學原理獲得新的藝術生命。越劇的表演也要繼續深化袁雪芬提出的“中和”原則。戲劇的“心理現實主義”技巧不是那麽容易掌握的；昆曲的“身體美化”不僅僅是幾個瞬間。越劇的表演風格確實存在，但具有深刻表現力的例子並不多。現在的青年演員需要重新審視前輩提出的目標，努力深入實踐，否則成為表面的新形式主義也不是沒有可能。最近看了毛演的和陸遊，覺得這是女學生表演上的壹個突破，值得慶幸。此外，也希望越劇不斷豐富唱腔，提高唱功，同時讓器樂的音樂氛圍更加濃郁。希望越劇音樂人繼續沿著劉如曾先生開創的道路，“認真琢磨戲曲音樂的特點，努力在國際視野中提升其音樂品格，使其保持深厚的原汁原味，得到更廣泛的欣賞。”我有壹個夢想，越劇在音樂上的進壹步發展，最有可能成為壹部深受國內外觀眾喜愛的中國音樂劇。
演員年輕化和藝術改革深化並不矛盾。袁雪芬舉起新越劇大旗的時候才20歲！尹桂芳看到達賴劇院在“嘗試壹種新的越劇”，於是他覺得“我也應該承擔這個使命”，成為壹名革新者。他只有25歲。“十姐妹”中的壹些創新者也很年輕。他們在舞臺上充滿了青春的魅力，他們能在藝術上取得令人驚喜的勝利，是因為他們具有“勇敢而猛烈地毫無保留地接受新元素”的精神，所以他們能自覺地與新文藝界的各界人士團結合作。今天，他們也需要這種精神和合作。更年輕的演員和藝術創作團隊(剪輯、導演、聲美)的最佳組合，會導致“名、獨、優”，在文化市場上沒有競爭力。演員心裏壹定要明白，靠自己的本事，不跟“外行”合作，是絕對不可能再造壹個輝煌的舞臺的。當然，現在的青年演員請不起“包老師”，但是可以依靠文化主管部門或者社會來解決創作資金問題，比如成立基金會，辦文藝企業聯合體等。只要他們能拿出“名氣、獨特、優秀”，總有辦法。戲曲改革需要業余愛好者和業余愛好者的結合。田老說得好:“當業余愛好者變成業余愛好者(掌握自己的全部技能)，業余愛好者變成業余愛好者(了解戲劇以外的東西，獲得對世界和藝術的新看法)，這種艱難的改革運動就該取得初步成果了。”○36越劇現代化如此，越劇進壹步現代化也是如此。我們期待越劇掀起新壹輪深化藝術改革的浪潮。誰來帶頭？現在還不清楚上海是不是最有條件，應該率先行動。但上海也有它的難處:機關多，要求高，壓力大，探索的勇氣可能小，攤子也大，也散。也許我們會從別的地方沖出壹個創新強國，不管走哪條路，只要做出了成績，就應該張開雙臂熱情迎接！
我們現在聽到的越劇基本曲調，都是女性階層創作的。早期女子班自創“四鑼調”，以取代男子班傳下來的“四鑼調”，不適合女學生。四宮調清新流暢，跳躍感十足，善於表達歡樂，但作為主旋律，單調乏味。越劇的主題特別是表現女性的悲慘命運，可見這種主旋律的局限性。新越劇已經彌補了這個缺陷，即1943、1945【調音階】、【調和弦】相繼出現。“和弦向下”是“尺子調”的反義詞。《池調》作為新的主旋律，是“越劇音樂的壹次大革命”○11。這兩首新曲的相似之處是抒情優美，委婉細膩，特別善於表達哀怨纏綿的情感，可以彌補《四宮調》的不足，與之形成對比。越劇有了四聲調、尺子調、下弦調，就像京劇中的西皮、黃兒、反黃兒壹樣，通過板塊的變化和旋律的豐富，形成富有表現力的人聲合奏，能更好地塑造劇中人物的音樂形象。由於這些基本曲調具有很大的可塑性，演員可以根據自己的條件創造性地進行演奏，從而形成各種具有較高唱功的流派唱腔，令無數觀眾著迷。
樂隊伴奏改革是曲折的。早前取消打擊樂後，我用粵語音樂或流行曲調像電影壹樣配音，或放唱片，或彈鋼琴小提琴。這是壹種“豐富”的糊狀物，顯然是新鮮的，但缺乏有機成分。
比如演祥林嫂，通過擴音機用陶行知的《鋤頭舞曲》配音，顯然是不合適的。越劇曾經“有中國樂師伴奏，有西方樂師助陣，但沒有很好的藝術融合”12。如果說1943的《尺牘調》的出現是越劇聲樂的重大轉折，那麽1948的《珊瑚引子》伴奏則是越劇器樂的重大轉折。該劇全部由民族樂器伴奏，由接受過西方音樂高等教育的劉如曾作曲。音樂家周寶才回憶說:“伴奏用了四個琵琶，還用了三弦、鳳笛和笛子。樂隊太高興了，他們沒有談論它。他們排練了壹整夜...劉如曾教妳記譜法，記譜法寫在上面，記譜法寫在下面，這在過去是前所未有的。”這場演出在上海引起了轟動，其他越劇團、屈伸劇團和江淮劇團都來看過。○13周寶才是越劇主要樂器的演奏家，在[尺調][和弦調]的創作上均有貢獻“我太高興了，不想談論它”是音樂家對加入新樂隊感到興奮的壹種表達。這次實驗為越劇樂隊的建立和伴奏音樂的發展奠定了基礎。樂器具有民族性，富有江南絲竹特色。作曲和配器的方法和技巧參考了西方歌劇或交響樂。