在這個巨大的市場中，產品包羅萬象。日本目前有400多家動漫制作公司，每天都有科幻、靈異、偵探、打鬥、人際關系、道德批判、個人奮鬥等各種題材和內容的動漫產品在這些公司中制作，其中充滿疲勞、血腥、武打、頹廢、情感、肉體刺傷等負面內容的動漫作品不在此列。
在這樣壹個龐大而復雜的環境中，依靠觀眾脆弱的感知和判斷去分辨消費中的好壞實在是太勉強了，但也正因為如此，以宮崎駿其人、押井守、大友勝博為代表的這部分深刻、人性化、哲學化的動畫電影作品，才能樹立起日本動畫電影的發展旗幟作為標桿。
“動畫電影作品”不同於基於短期利益的“動畫電影商品”，並不意味著只提倡權威導演的作品。但對於日本動畫電影的消費和欣賞，首先要選擇在內容和理念上有質量、有品位的電影，其次才是能夠通過世界觀和價值觀傳達導演想要表達的創意和生活理念的電影。
對於本文所要討論的日本動畫電影的主要代表宮崎駿其人來說，他的作品無論是導演的審美視野還是作者的視角都是非常有特色的。尤其是吉蔔力動畫工作室成立後，他的個人風格在所有作品中得到了壹貫的延續，背後可見日本民族文化的輪廓。
1，吉蔔力的作者印章由法國電影《新浪》三劍客之壹的弗朗西斯·特呂弗命名、倡導和實踐。電影作者角色的倡導和現實意義壹直局限在三個層面:通過編導壹體化，賦予導演對視聽構成和整體風格的掌控權；將文學研究中作家作品論的研究方法放到電影評價中，從導演作品的角度考察其電影；在導演對電影作品的劃分和參照方式上，勾勒出電影現象和電影作品，而不是以往的主演明星或大制片廠的標誌[5]。
“電影人理論”與其說是壹種理論，不如說是壹種態度。導演在堅持藝術理想和平衡大眾口味之間取舍，不斷修煉自己的風格。
原著和編劇、編劇和導演對電影作品內容的理解有矛盾和沖突是很常見的，制片方和投資方提出修改也是很常見的。編輯和導演的沖突和磨合主要表現在動畫領域的原著和劇本之間，制片人和導演之間。
宮崎駿其人吉蔔力動畫工作室成立時，動畫電影《女巫的家務助理》改編自小說家角野榮子的原著。因為加入女巫奇奇失去魔力的情節，壹度被原作者認為與展現女巫精彩人生的作品精神相違背，遭到強烈反對[2]。雖然最終雙方在改編上做出了妥協，但毫無疑問，原著作者的意圖是導演意圖的幹擾因素之壹。
也許是這個原因，宮崎駿其人創立的吉蔔力工作室只制作了兩部改編自原著小說的電影，2004年的《女巫的送貨上門》和《哈爾的移動城堡》。其他作品的原著、劇本、導演、人物設定、分鏡頭都是宮崎駿其人壹個人完成的，配樂設計也是合作了幾十年的老搭檔久石讓完成的。
吉蔔力工作室的合作者，如、高田勛等，在從不幹涉導演任何制作工作的基礎上，與保持著長期的合作關系。
可以說，在宮崎駿其人和吉蔔力工作室的作品中，“導演和作者”的意識得到了真正的實踐。
宮崎駿其人作品的主旋律和重復主題也非常明顯。風之谷聞名於世，但批判戰爭和破壞的“環保教父”稱號卻在隨後的《幽靈公主》和《天空之城》中被反復印證。每部電影中不可避免的“飛天”場景；每壹部電影必然有細膩的水彩寫實風格和自然景觀；主角大多是某個年齡段的少年；大部分的鏡頭都是用細致的手繪圖片...這些主題和表現特征形成了導演本人的獨特烙印，成為宮崎駿其人個人風格的象征。
可以說，即使沒有任何現實生活中的明星演員，宮崎駿其人和吉蔔力動畫工作室也通過壹系列動畫構建了壹個完整的“宮崎駿其人世界”，打上了他們鮮明的藝術烙印。在很長壹段時間裏，“吉蔔力出品”甚至成為了房子的保障，每壹部電影都是日本的房子皇冠。
即使在經常被忽視的動畫形式中，只要打破了“秀兒”的藩籬，導演就可以實踐自己的藝術意圖，甚至個人的主題和風格追求也可以因為人物、背景、色彩的設定而得到更加便捷和壹致的實踐。
2.寫意的審美追求。寫意是壹種傳統的中國畫技法，與工筆畫相對。它用簡練的筆法寫出物體的形與神，從而表達作者的意境。
總之，寫意體現了用看似簡單的筆觸描繪物體的本質。
宮崎駿其人動畫電影的臺詞非常簡單。無論人物還是特寫背景，都是基於手繪原圖的2d畫面。畫面的立體感完全靠色彩表現，主旋律突出，色彩柔和豐富。
然而，所有的宮崎駿其人電影都成功地用流暢的視覺感知和明亮的色彩傳達了情感，讓觀眾在很長壹段時間內保持著那種簡單但純粹的意境。
用任何壹個美術學習者都能有的技巧繪畫出來的電影，怎麽能給人看的快感？這就是寫意的境界。
動畫藝術本身是綜合性的，包括造型、動作、語言、繪畫、聲音。
這些手段以不同的方式集中在動畫形象中，構成了獨特的審美價值[6]。
宮崎駿其人的寫意手法在於動畫形象的整體意境描寫。
蘇珊·蘭格(Susan Langer)在《藝術問題》中提出，壹幅畫打動觀眾的方式是與畫布、色彩等物質事物達到壹種平衡的形態，從而形成壹個充滿張力和氣勢的空間，這就是所謂的藝術作品的“錯覺”[7]。
借鑒這種分析繪畫的觀點來分析宮崎駿其人電影中的畫面，即通過色調、角度造型、表情細節、背景設計的組合來營造壹種獨特的“畫風”空間。
比如《龍貓》的龍貓，以簡單的灰色調和粗糙的邊緣橢圓形，尖尖的耳朵，大大的嘴巴，多變的眼睛和胡須，加上小爪子和尾巴等與其龐大身材不相稱的細節，成功地在幾筆背後營造出蓬松的質感和童趣的風格；龍貓出現的場景設計在森林附近的農田或樹林中，以淡綠色的生動色調為主要背景，其中包括精致到連經脈都畫出來的樹葉，以簡化的高亮色的農田為背景，再加上楊投射的幾條線來描繪細節，將畫面襯托得富有生命力。
宮崎駿其人式“幻覺”的創造在於將豐富的情感註入畫面，用寫意的手法描繪角度，但同時又用畫面的每壹個細節向觀眾傳達關於角度的情感，從而成功地營造出獨特的浪漫意境。
宮崎駿其人本人拒絕計算機技術。他堅持在他的動畫電影中不使用任何計算機技術。大寫意看似簡單實則寓意深刻，是他真正觸動觀眾的審美理念。
3.民族文化的輪廓也是壹個“毛茸茸的巨型生物”，可以拿《龍貓》的壹角和迪士尼2001出品的《怪物公司》中的主角毛怪做比較。皮克斯在設計和表現主角“毛怪”時，采用了世界上最先進的3d技術。毛怪有300多萬根頭發。為了詳細展示每壹根頭發，同時展現動作中的重力感和靈巧感，皮克斯花了近兩年的時間開發了壹個用於建模和設計的計算機軟件[8]。
制作方花了巨大的代價試圖展現壹個可以與現實混淆的怪物，以毛怪的動作為重點。拯救小女孩阿布的情節緊湊，令人印象深刻，但其角度和心理刻畫略有不同。
而《龍貓》的二維剪影沒有壹條線，卻作為鄉村森林裏的壹個又傻又胖的精靈留在了每個孩子的腦海裏。“龍貓”這個詞和“壹個巨大的又軟又胖的精靈”建立了壹個參照鏈。播出後，帶有龍貓形象的毛絨玩具在整個亞洲都很受歡迎，現在還在生產。
或許兩個主角乃至兩部動畫電影的審美差異，反映了東西方的審美差異。以漢文化圈為代表的東方文化，始終貫穿著“天人合壹”的理念。從看圖的視覺習慣到把握概念的認知習慣，東方文化傾向於從“整體”出發，有追求整體和諧的習慣。尤其是宮崎駿其人的審美理念，壹直是以柔和舒緩的筆觸營造整體意境，以含蓄雋永的意境觸動觀眾的心靈。
發源於歐洲的西方文化，以“人物對立”的觀念控制著自己的世界觀，在視覺習慣上註重主體部分，在概念把握上註重結論。西方觀眾，尤其是美國觀眾，更習慣於接受主角在畫面中心不斷的動作和打鬥。
藝術始終與主體、社會及其文化有著深刻的聯系，它始終是某種社會文化類型的典範。
當文化賦予壹個民族壹種表達方式時，它也賦予了這個民族壹雙觀察這些藝術的眼睛。
宮崎駿其人的所有作品都深深滲透著日本社會文化的審美特征和輪廓。
(1)日本社會與平民主角在日本文化的《菊花與刀紋》中，本篤認為日本是壹個群體和諧、團結的社會，以“恥”為道德標準。有固定角度和責任，傾向於合群低調的人，就像同質的汪洋。
低調沈默的日本人面對事業和家庭的責任，承受著社會的既定壓力。
“中庸”作為儒家思想的核心要素之壹，被完整地移植到了日本社會，並在此基礎上被置入了“國家神道”的信仰核心。這個社會不提倡個人主義。
在崇尚團隊精神和社會規則的社會精神下，我們在以宮崎駿其人為代表的日本動畫電影中看不到天才的美國超級英雄。影片中的主角都是凡人，普通的中小學生和青少年，甚至還有女巫穿著灰色的長袍吃他們的力量(女巫的送貨上門)。即使是勇敢的飛行員也是豬(紅豬)。嚴格來說，他們根本不是英雄。他們只是通過克服生活和心靈的挫折，幫助身邊的人，幫助自己，重新找到了那封信。
也正因為如此，導演在每部影片中並不只是講述壹個故事，而是詳細地鋪陳故事中每個角落的細節和心理，讓觀眾見證身邊的普通人和普通孩子在荊棘的成長道路中是如何改變的，找到了自己的方向。
“平民主角”源於社會文化規範對個體英雄的拋棄，拉近了觀眾與靈魂的距離，更多了個人情感。
毫無疑問，宮崎駿其人在感知的震撼和心理愛撫的感覺之間選擇了後者。
(2)然而，日本社會的主要特征是多種宗教並存[9]，這與多神教的概念相對應。
多神教的源頭是日本的原始宗教神道教，認為萬物有靈，崇拜自然之神。在日本各地都能看到的神道教神社，大多是出於山信仰而建。
雖然對山川森林等自然神的恐懼似乎與現代社會的發展背道而馳，但多神教和自然神的觀念卻隨著人類學的傳承滲透到了日本民族文化中。
《龍貓》的創作直接來源於宮崎駿其人本人童年時聽到的傳說；《千與千尋》原名“《千與千尋》”，“《千與千尋》”是日本文化中用來表示孩子突然失蹤或走失的說法，意思是被神靈藏起來了；在宮崎駿其人的作品中，神的存在是自然的。
被稱為“環保教父”的宮崎駿其人在作品中常常表現出人們對信仰的漠視和無聲的報復，或許不僅僅是出於對日益惡化的環境的危機感，更是因為導演想從自然之神與現代社會和諧共存的理想圖景中召喚出失落的尊重和崇敬之心。
無論是《幽靈公主》中人類與森林生物的血腥戰爭，還是《《千與千尋》》中各種神的悠閑異世界，“和而不同”是導演在所有作品中設定的壹貫世界觀，而在這個世界中，流浪的觀眾也能回憶起日本民族那令人敬畏的時代。
(3)含蓄、深邃的典雅之美“含蓄”可以說是概括以儒家思想為代表的東方文化、藝術、文學思想的關鍵詞之壹。
在審美領域，它是“意味深長”的敘事方式，是壹種委婉典雅的氛圍營造，繼承了“哀物”情結
宮崎駿其人的動畫電影往往在1.20多分鐘裏陳述壹個完整的世界觀框架，安排壹個極其復雜的情節。人物關系和背景結構明確後，就會圍繞壹個核心情節展開。但高水準的呈現舒緩而主題深遠，導演有意無意地給觀眾留下了無盡的回味和想象空間。
比如《幽靈公主》中著名的結局臺詞“讓我們壹起生活吧”，再比如《千與千尋》帶著些許失望的千尋離開異世界的那壹步，再比如天空之城中緩緩升起的生機勃勃的樹之城。沒有“從此幸福”的結論，讓人心安。這種想說再見的敘事方式和壹些刻意的細節，類似於繪畫中“留白”的手法。
“物哀”是《源氏物語》在日本社會倡導的壹種審美意識。淡淡的憂傷，委婉的情意，自1世紀以來，伴隨著詩人、散文家、故事作家代代相傳[3]。即使是日本的國花櫻花，也充滿了轉瞬即逝的憂傷和悲傷，而日本作家川端康成也寫了小說《古都》。
可以說，滲透在日本文化中的藝術家都受到“哀物”情結的影響，宮崎駿其人的作品也不例外。即使是充滿異域文化的場景設計，劇情內容依然充滿東方風味。
比如《天空之城》裏孤獨的機器人帶著樹上的城市飛向太空，《幽靈公主》裏註定要為自己的生存而戰的雙方，《紅豬》裏的劇情安排，比如經常帶著期待和等待離開吉娜的波魯克，充滿了無奈和悲傷。
另壹方面，在人物關系上，導演往往會描述壹種年輕女孩之間朦朧的仰慕或向往。人物細膩的表情、眼神的動作、臉紅的動作，都在向觀眾訴說著自己的感受，婉轉優雅，甚至連根本沒有說過的情感，都在無聲中強烈地感染著觀眾，以含蓄取勝。
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