第二種定義酷兒電影的方式可以用作者的理論:壹部電影可以被視為酷兒，因為編劇、導演、制片人是酷兒，或者主角是女同性戀、男同性戀或者其他屬於酷兒範疇的演員。(7)像芭芭拉·哈默爾這樣的女同性戀者和女權主義者的作品以及1990年代被稱為“新酷兒電影”的作品就是最好的例子。這些電影的作者自稱是女同性戀、男同性戀或同性戀。通常，這樣的電影角色和演員也會是同性戀、女同性戀或酷兒——但在經典的好萊塢時代，由同性戀導演制作的電影，如詹姆斯·懷勒、喬治·喬治·庫克和多蘿西·阿茲勒，應該如何分類？他們的很多電影(因為不能)都不包含明顯的同性戀角色，也不涉及相關話題。再舉壹個當代更新的例子，最近的好萊塢科幻大片——明確去掉了同性戀角色但制片人(壹流主演)是同性戀——能算酷兒電影嗎？很多情況下，酷兒電影人可以也確實在作品中註入了壹些酷兒的意味，即使沒有明顯的男同性戀、女同性戀以及相關話題。但我們可以說，這樣壹部原本被酷兒電影人認為是“異性戀”的電影，也可以算是酷兒電影。
由此，我們可以引入第三種定義酷兒電影的方法，這種方法是基於受眾科學的。根據這壹模式，由女同性戀、男同性戀或其他類型的怪異酷兒觀眾觀看的電影也可以被歸類為酷兒電影。換句話說，無論什麽樣的電影都是潛在的酷兒電影，只要是從酷兒的角度來看——也就是從酷兒的角度來看，挑戰主流意識中對社會性別和生理性別的看法。在許多情況下，女同性戀、男同性戀和其他同性戀者對壹部電影的感受和認知與異性戀觀眾不同。過去，在歷史上，有壹整套理解好萊塢電影“不兼容”的方式，叫做“陣營”。這種方法是從20世紀初的同性戀文化發展而來的，其本質是讓異性戀電影明顯酷兒化。最近的壹個例子是《壯誌淩雲》(1986)，這是壹部充滿活力的軍事題材動作片。影片中的主人公完全是異性戀，卻因為不斷出現的健美男子、耐人尋味的語言遊戲和親密的同性社會團隊及其關系而成為壹部時髦的酷兒片。(在電影【和我睡吧(1994)】中，昆汀·塔倫蒂諾飾演的壹個角色詳細描述了為什麽《壯誌淩雲》以及它如何變成壹個關於壹個男人與其同性戀欲望鬥爭的真實故事。《壯誌淩雲》(1986)——和《綠野仙蹤》(1939)壹樣，另壹部基佬們特別喜歡的電影——對大部分電影觀眾來說並不是壹部基佬電影，但根據上面提到的觀眾觀影因素，它可以是壹部基佬電影。正如酷兒電影理論家克萊爾·沃特琳(Claire Watling)所言，壹旦女同性戀觀眾參與觀看，這部電影“就會被個別(或在某些情況下集體)觀眾賦予女同性戀的興趣。壹方面，現實生活中，觀眾中有很多女同性戀，對影片的理解會產生很多女同性戀的理解(從而影片成為女同性戀影片)。" (8)
第四種判斷酷兒電影的方式，壹定程度上可以結合壹定的電影風格或電影類型，所以可以認為是酷兒電影。比如恐怖電影中經常描寫荒誕怪異的性欲，可以認為是酷兒。(9)科幻電影和奇幻電影也呈現出身份和欲望的新變種(而且與恐怖電影相比，往往是從中立或積極的角度)。好萊塢音樂劇也可能被歸類為酷兒。雖然音樂劇的故事通常堅持人物的異性欲望，但它們(像恐怖電影和科幻電影壹樣)創造了壹個超越現實世界的世界，在這個世界裏，幾乎任何事情都可能發生。(10)漫畫(從傳統手繪到今天的電腦合成)也會被放入酷兒理論的範疇，因為它攪動真實與虛構，把欲望與認同視為流動的狀態，也可能想象出奇妙的空間。在這樣的世界裏，外貌的調整，性別的改變等事情都可以是似是而非的。(11)這樣，如果人們意識到好萊塢電影制作是美國(異性戀中間派)電影制作的主導模式，那麽他們可能會有壹些認知，認為前衛、歐洲紀錄片或其他形式的獨立電影可能會被認為是酷兒。這類電影往往比嚴肅的好萊塢電影更多地展示酷兒主角或相關主題，這些電影的結構和形式往往批評好萊塢的敘事及其堅持只專註於異性浪漫感情。
最後，第五種方式在體驗和感受電影的行為上可以認為是酷兒——也就是看電影和認同角色的精神過程。(12)在大多數好萊塢電影中，觀眾對中心人物的認同是有動機的(有時是從中心人物的角度)。這些劇中的主角是傳統意義上的異性戀白人男性，但他們也可能是女性、有色人種或同性戀者。這是敘事電影最強大(也最令人愉快)的地方之壹——它讓電影觀眾通過他人的眼睛來體驗和感受這個世界。這種任意參與身份的遊戲，和電影空間裏創造的角色身份遊戲非常相似，這也是模擬人生等電腦遊戲最迷人的地方。在這個遊戲中，任何個人都可以根據自己的選擇扮演任何社會身份、種族或生理性別。林誌炫再次解釋說，“作為壹個認同酷兒身份和欲望的電影觀眾，在選擇合適的對象時，我們不會局限自己的身份和欲望。”我們的欲望，寧願放在電影營造的幻想空間裏。”(13)也就是說，這種身份的酷兒遊戲也解釋了為什麽明顯的同性戀角色不經常出現在好萊塢主流電影中:很多異性戀觀眾仍然抗拒用酷兒的視角來看待這個世界。在心理學上，這種認同酷兒角色的行為可能會威脅到壹個人對自己社會性別和生理性別的認知。同樣的，我們知道許多男人很難認同女性角色。參與觀看壹部“言情片”或酷兒電影，必然會構成威脅，這將侵犯部分男性自我認同的陽剛氣質:對這類電影表現出興趣，無疑是對他們自我設定的父權制下的男性權威的挑戰。
所有這些定義酷兒電影的方法，往往相互重疊，相互交融。由酷兒電影制作人制作的電影可能有也可能沒有酷兒內容，也可能有也可能沒有酷兒。壹些在1930年代制作的最怪異的酷兒恐怖電影在今天被認為有同性戀成分。而那部看起來最異性戀的電影，也可能成為酷兒的經典作品。自認是異性戀的人可以也確實在拍酷兒電影，而且隨著酷兒理論和主流文化的概念和觀念的相互滲透和影響，他們拍的這類電影越來越多。比如《鳥籠》(1996)的劇本和導演分別是異性戀男女(邁克·尼克爾斯和伊蓮·梅)，主演大多是異性戀男性(羅賓·威廉姆斯、吉恩·哈克曼和漢克·阿澤利亞)。內森·瑞安是壹名同性戀演員。他飾演其中壹個主角，他對自己的同性戀身份保密，直到電影上映時間。盡管如此，很多人還是把《鳥籠》當成了壹部酷兒電影(或者至少是壹部同性戀電影)，因為它的主題是裝扮成壹個女演員和壹對同性戀戀人。然而，就在電影《鳥籠》大受觀眾歡迎的時候，有人覺得這是老生常談，也有評論家指責它缺乏真正的男同性戀(或基佬)作為作者的直接參與。當異性戀電影人試圖表達酷兒生活和酷兒話題的時候，很多酷兒觀眾是有戒心的，這也恰恰是本書反復指出的原因——異性戀電影人在好萊塢做這樣的工作快壹百年了，真的不好。