琉米愛爾的創始人
當琉米愛爾拍攝電影時，他的壹位攝影師第壹次將壹部舞臺劇復制到了銀幕上，於是壹種後來被稱為長鏡頭的電影制作方法誕生了。可想而知，電影在當時是壹件新鮮有趣的事情。無論是看著壹輛輛火車頭從屏幕的那頭駛過，還是看著兩個農民不停地打轉，觀眾總是處於壹種驚鴻壹瞥、欣喜若狂的興奮狀態。
在階級社會裏，電影的第壹批觀眾永遠是在社會上有話語權的資本家和有著高貴血統的貴族，所以不可避免的會因為這個新生事物的誕生而失去相當壹部分當時還處於主流地位的觀眾，比如歌劇、話劇，而這些觀眾也正是上面提到的資產階級和貴族。在這些易於接受新事物的主流階層的推動和影響下，電影逐漸確立了在壹定地域範圍內持續生存和發展的權利，其形式受70年代主流文化和科技水平的影響，是以攝影師在長椅上無聲“壹動不動地拍攝”為標誌的電影形式，“舞臺電影”由此誕生。
這種電影形式就像只用壹臺攝像機拍晚會，完全照搬屏幕前的東西，沒有藝術價值。它的拍攝方法叫做“長鏡頭”，但指的是狹義的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全混淆。在此期間，工廠大門、火車進站、女人燒草等壹系列短片相繼拍攝。路易·琉米愛爾還把當時的電影稱為“可以再現生命的機器”，這與愛迪生的“電影鏡子”是壹臺制造運動的機器是不同的。
武斷地說琉米愛爾固定視點的單鏡頭電影沒有藝術價值是不公平的。任何被稱為大師的人，從童年到成就，都經歷了壹段無用的時光。雖然被稱為電影大師的原因是多方面的，但正如安德列·塔科夫斯基所說，“所謂的大師，正是因為有自己獨特的風格。任何觀眾都能從壹部事先不為人知的作品中欣賞到的獨特節奏。”或許是不經意間，《火車進站》創造了壹個景深鏡頭，被後來的電影人逐漸概念化，琉米愛爾成為那個時代電影藝術中第壹個標誌性的名字。
普多夫金和愛森斯坦
有壹段時間，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的壹切。這壹事件本身的戲劇性讓人們想起了蒙太奇本身的特點，並賦予影片戲劇性的變化。在《雕刻時光》中，Andreetta Kokowski提到，與蒙太奇有關的電影的戲劇性與“戲劇”壹詞的字面意義是嚴格不同的。
普多夫金曾經幽默地為蒙太奇分析過壹個類似的名字“切割”。他認為，隨著時代和電影藝術的發展，“簡單蒙太奇”這個詞已經不能作為壹個概念來定義復雜而神秘的電影剪輯和嫁接手段。至於找出哪種更完善的詞匯來替代它，筆者通過閱讀所有關於普多夫金的有限資料，還沒有找到答案。也許這個不為人知的詞匯可以歸結於他給蒙太奇的壹個定義。“在電影藝術作品中，運用各種手法，全面展現和解釋現實生活中各種現象之間的關系。從這個意義上說，決定電影蒙太奇的是導演的壹般文化素養的高低。蒙太奇也要看導演對生活的觀察能力，對觀察結果的分析能力，對生活的獨立思考能力。最後，蒙太奇依賴於導演作為藝術家的天賦，這種天賦使得導演善於將生活現象之間潛在的內在聯系，轉化為無需解釋就能直接感受到的清晰可見的聯系。"
蒙太奇的創始人愛森斯坦的理論在今天的電影理論界仍然起著基石作用。也許直到下個世紀，沒有人會在沒有技術超越的幫助下強行把它搬走。與普多夫金相比，愛森斯坦的觀點更加明確。在他的綜藝蒙太奇中，蒙太奇的作用被歸結為使電影富有戲劇性。“電影中的蒙太奇是協調和闡述主題、情節、動作和行為，闡述全劇和全片的內在運動的任務。”作為先驅和革新者，愛森斯坦強烈反對電影在長鏡頭下的合理時間順序。嚴格的因果邏輯和敘事拍攝的那種推，而是主張“無論什麽兩個鏡頭排在壹起，都必然會從這個隊列中鏈接成作為新的質量產生的新現象”。“在優秀的電影大師作品中，不需要講什麽扣人心弦的敘事，哪怕是那些邏輯有序、脈絡清晰的，都是難得的……”在愛森斯坦與眾不同的理論中，我們不知道應該想到畢加索這樣的激進現實主義者，還是壹個花白胡子的老人。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起了塔爾夫斯基的壹段話，“所有被稱為大師的國內(指前蘇聯)電影導演，成名時往往都是二三十歲的年輕人。”也許愛森斯坦是個激進的小布爾什維克。
回歸遠景
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔爾科夫斯基，葛達爾...
如果把這些人分組，無非是前三名和後三名，除非讀者對文藝復興的歷史壹無所知。當年，前輩們冒著暴君的嚴酷法律和教廷的酷刑，打著復興古羅馬文化的旗號，發起了壹場轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，貼近老百姓，用隱喻的手法揭露那個時代統治者的血腥不公和暴行。就像後來的巴贊回到了長鏡頭，雖然在那個時代沒有那麽鮮明的鬥爭意義，但是對於巴贊在《攝影影像本體論》中提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已經過時，只有長鏡頭理論才是現代電影理論，這是取代愛森斯坦蒙太奇理論的壹大進步。
巴贊理論體系中的遠景與琉米愛爾時代的遠景完全不同。那時候還沒有什麽像長鏡頭理論，上升到概念。它完全是技術性的，是根據需要自然隨機生成的。在塔爾夫斯基看來，長鏡頭是壹個完全獨立的藝術範疇。即使在電影藝術的框架內，當長鏡頭發展到巴贊的時代，已經有了三類區分。起初，電影學院反復教授的四種相機操控方法，只是作為長鏡頭拍攝的獨家方法。時至今日，隨著科技的發展，電腦特技被應用到長鏡頭的拍攝中，長鏡頭有了質的飛躍，擺脫了技術局限所迫的自然暗轉和隱藏剪輯手法。
作為我最沈迷的《雕刻時光》的作者，安德烈塔·科夫斯基的長鏡頭理論還是上升到了哲學的範疇。的確，用長鏡頭拍攝哲理性的東西是最好的選擇。但相比蒙太奇對大眾視覺的沖擊和感官的洗禮，長鏡頭下的電影更趨於嚴肅和簡單，昏昏欲睡的大眾壹般不會接受好萊塢片場之外的東西，或許只是因為他們在尋找感官的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭確實帶給人更深層次的東西。也許是壹種頓悟，也許是局長的頓悟，也許是妳和局裏人的瞬間* * *聲...
當巴贊遇見愛森斯坦時，
——“長鏡頭”和“蒙太奇”分析
壹只綠頭大蜻蜓在月光下掠過灌木叢，繞著壹片被風吹起的樹葉轉動翅膀，越過叢林和公路之間的鐵絲網，俯沖過斑馬線，傲慢地穿過第壹輛奔馳車，越過第二輛呼嘯而過的車，然後猛地撞上第三輛車的玻璃，變成壹團漿糊。壹部電影從這輛車開始...
這是好萊塢電影《黑衣人》的壹段創意開場白，有電腦特效合成的蜻蜓，還有壹組動態長鏡頭。這篇文章的主角之壹——長鏡頭，舞臺裝扮。
法國電影理論家巴贊根據自己的“攝影影像本體論”觀點，提出了壹種反愛森斯坦的傳統電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。為了迎合上世紀四五十年代現實主義的盛行，現實主義電影也被深入研究，與現實主義電影契合的拍攝方式就是長鏡頭。就巴贊的觀點來說，電影就是壹個照相機，它的場景從單壹的壹幀膠片變成了像張擇端《清明上河圖》那樣的超大膠片，需要鋪壹張長桌，讓人壹步壹步走過。它仍然是壹部單幀電影。
安德列·塔科夫斯基把鏡頭之間的地方稱為電影節奏的橋梁和節點——“壹株生長在海裏的水草，隨著它緩慢而優雅的搖曳，我們可以知道大海的潮汐、暗流、水壓和波動”。但他認為，影片生硬的剪輯不僅破壞了這種節奏，還引發了影片時間上的“蝴蝶效應”。當人們無法關註影片中時間的真實性卻驚訝地發現交戰雙方來回切換時，會覺得時間過得好慢，就像鐘擺來回晃動，但手卻不邁壹步。
當我們不從歷史原因上仔細分析長鏡頭的起源和發展，不考慮它們在電影制作方法中的鼻祖地位時，我們從另壹個角度窺探，把它看作是壹種獨立的藝術，它是從塔爾夫斯基哲學意義上的長鏡頭復制的生命過程中所認識的時間感衍生出來的。我們就會明白為什麽在《公民凱恩》(又名《公民凱恩》)中會出現壹系列在銀幕上顯得自然黑暗的長鏡頭，就像水草壹樣，隨著電影中的時間和奧遜·威爾斯的節奏而波動...
在阿巴斯與貧瘠的土壤相稱的寂靜中；在Angelopoulos的長詩中；在塔爾科夫斯基哲學的深層思考中...讓長鏡頭的魅力在大師的電影中得以領略。
本文的第二個主人公是與上壹個相比的，是好萊塢類型片與伍迪·艾倫四五十年代獨立電影的關系。前者是通俗意義上的主流，後者是探索意義上的略顯嚴肅的電影藝術。這是壹個被年輕人過度使用的詞——蒙太奇，他在電影開始時炫耀他的知識。
與巴贊的舞臺式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論第二人塔爾夫斯基的老師，絲毫沒有讓步的意思。畢竟，他的理論是先於巴贊的。不管長鏡頭是不是盧米埃爾兄弟最早使用並沿用至今的電影拍攝方式，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的沖擊，就像叛逆的孩子不可避免地做出極端舉動，但在現實主義浪潮中湧現出來的先鋒們，都是靠著這種創新的勇氣讓老面孔煥然壹新。
蒙太奇和本文的寫作壹樣，沒有嚴格按時間順序的因果邏輯。這是愛森斯坦在巴贊之前寫的，但是後來。蒙太奇的魅力讓觀眾在某壹瞬間離開影片，符合導演的意圖。愛森斯坦在《十月》的拍攝中完美地詮釋了這壹點。他運用理性電影的原理，不僅展現了2007年2月至10月(1917)的壹系列事件，還揭示了這些事件的意義。
我們回憶愛森斯坦的時候，肯定不會忽略雜耍蒙太奇。事實上，辯證地看，塔爾科夫斯基並不能完全脫離他老師的蒙太奇理論，正如書中所說，“任何這樣的因素都能使觀眾感受到或者被心理感染……”去掉“任何”，與塔爾科夫斯基對電影的哲學觀不謀而合，也與電影深刻的精神主題不謀而合。
當我們回到影片開頭那只飛了三分鐘的綠頭蜻蜓，在以好萊塢為代表的大尺度體系下，蒙太奇和長鏡頭的爭論已經不是大眾電影制作的問題了。壹切都是為了觀眾的眼睛，蒙太奇是為了帶給觀眾感官上的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效制作。國產大片《水雲歌謠》開頭有壹個非常細膩多變的長鏡頭，電腦連拍了八個鏡頭，效果極佳。但就像數碼相機和單反機械相機比，膠片相機和數碼相機比，國產電視劇和美劇比，現代的東西總是沒有舊的有質感。所以，在藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇之爭永遠是壹場不熄的火。
然而，大師們已經被埋葬在地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色星球上傳播開來。電影誕生的時候，盧米埃爾兄弟手下的壹位攝影師很自然地用長鏡頭將壹部舞臺劇帶入了電影，隨後通過電影剪輯和嫁接的方式創造了蒙太奇理論，直到文藝復興時期藝術家們打著回歸古羅馬文化的旗號進行的文學革新長鏡頭理論再度興盛。從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到文藝復興旗幟下的革新，從舞臺式的長鏡頭到蒙太奇理論到體育長鏡頭。
“溪流-陣雨-河流-瀑布-海洋”(塔科夫斯基的《雕刻時光》)解釋了單向發展的歷史本質。壹切都在進行的時候，永遠不會超出時間的範圍，無論是電影裏還是電影外。當新主人站起來時，壹場新世紀的辯論將正式開始...
這個問題很難回答。幫我采納壹下答案。謝謝大家！！