課上，師傅對呂瑞英說:“演員演戲，烏龜、王八、強盜、小偷，都要會演戲。”在這方面，呂瑞英將其視為信條。在舞臺上，她敢於嘗試任何角色。所以她表演的範圍很廣，武俠，老幼，小姐少女，頭尾。
呂瑞英的老搭檔、著名的老學生張桂鳳說:“無論我們在臺下多麽熟悉，到了舞臺上，她都會讓我覺得她就是我在劇中演的那個‘她’:演金枝，她壹看到我就又嫵媚又害怕，就是我又愛又煩的女兒；《九斤姑娘》裏，她不僅叫我愛煞得不到，還反對我；彈《金山戰鼓》，她是我烽火婚姻20年後的妻子；她演《二堂》時是我大德的賢妻...我們演過父女，夫妻，君臣，主仆，同事，情敵，壹起經歷過各種悲歡離合，但她從來沒有讓我覺得這個'她'有那個'她'的影子。我最喜歡和她壹起演戲，和她演的最過癮的是《蒼涼遼宮月》。”
《遼宮孤月》是呂瑞英的代表作。1946年，周恩來第壹次看越劇，看的是袁雪芬主演的戲。時隔35年，上海越劇院恢復演出，意義重大。袁雪芬回憶說:“呂瑞英不是出演蕭皇後的第壹選擇，但在演員的第壹選擇被推掉後，我首先想到了呂瑞英。她是壹個很全面的演員，應該能演更多。”當袁雪芬解釋原因時，呂瑞英什麽也沒說，拿起劇本回去準備了。有人對呂瑞英說，“妳也是個大喇叭。人家不玩，妳就當替補。價格跌得真厲害。”呂瑞英只是微笑著走進了蕭皇後的世界。
在《遼宮殘月》的最後壹幕，呂瑞英創作了膾炙人口的“降弦”和“壹彎冷月顯宮墻”。之後還有壹段詠嘆調《深宮不知難打》，這是壹段話題性的唱法。如果唱得不好，會影響該劇的藝術效果。除越劇傳統曲調外，呂瑞英創造性地用E調演唱，並讓樂隊用京劇的門牌渲染氣氛，取得了極佳的藝術效果。袁雪芬對這首“結局”唱段贊不絕口:“很好聽，戲法到了高潮。”
因此，許多人建議今後應反復使用這些旋律，使之成為魯派的特色旋律。也有人勸呂瑞英:“妳每部戲的唱段都是新的，觀眾不會記住的。”甚至有人評價:“呂瑞英的歌聲好聽但不好學。”呂瑞英堅持認為:“歌唱代表了人物的語言。不同的角色不能說同樣的話。我可以控制唱腔是否符合角色，好聽；至於能不能學好，我控制不了。”在這個問題上，人們已經談了很多，呂瑞英發表了壹段殘酷的言論:“我只想創造人物，我從來不想刻意創造流派。如果為了形成我的流派，我必須重復唱壹些容易識別的固定唱腔，我不想。如果我不得不因此改變我的藝術追求，我寧願讓這種流派消亡。”
1989年，辭去上海越劇院院長後，開始打磨自己的“看家戲”穆。從65438年到0956年，年僅23歲的呂瑞英出演了《木桂英》。當時呂瑞英借鑒豫劇音樂，設計了壹首膾炙人口的《轅門外三槍響似雷震》。兩年後主演了川劇改編的《轅門祖府》。在穆的舞臺形象離開觀眾近30年後，又“穿上了戰袍”，編劇周水河將穆和轅門合二為壹，又加了《慈音》和《結音》兩部新作，成為越劇穆。《慈音》壹幕中，不堪朝廷謀反之罪，憤然辭官回鄉，而穆有壹段詠嘆調，記敘了楊家滿門對國家的忠誠與犧牲。為人物選擇了在越劇界剛剛萌芽的“降B調”，以表現穆的悲憤。然而，此時的呂瑞英已經56歲，不再是30年前的“穆桂英”了。所以，調子高了，太難了。有人建議刪掉這首歌，但呂瑞英為了達到藝術上的完美，努力克服困難，並表示:“如果正式演出前我還唱不出來，我就刪掉；但是請讓我試壹試。”所以，在炎熱的夏天，排練直到早上9點才開始。剛過7點，呂瑞英就出現在排練場，壹邊練習壹邊唱歌。正式排練的時候，他已經渾身是汗了。最後，《穆》的演出轟動壹時，這首《詞音》新曲成為魯派的又壹經典唱段。
這壹次，何寫《魯派交響曲》，聽《穆》時，不禁感慨:“只需壹句，‘轅門外三炮如’，千軍萬馬的音樂形象就活靈活現了。我只需要做壹點渲染，它就會變成壹首交響樂。呂瑞英不是作曲家，但她的音樂創作方法是作曲家。呂瑞英從人物出發，用接近戲曲作曲的方法，創造不同人物的聲音，壹戲壹腔，少有雷同。通過聽聲音來區分人物是很了不起的。”
註入華麗、明亮、青春的聲樂特質。
進入國學後，呂瑞英像壹只百靈鳥，沐浴著陽光，唱著快樂美妙的歌。有了訓練的基礎，氣場十足，聲音甜美，長相可愛，二十出頭的呂瑞英成為了劇院的重點培養對象。從《梁祝》中的銀心，《西廂記》中的紅娘，到《金枝》中的君瑞公主，她塑造了壹個又壹個鮮活的人物形象。
呂瑞英說:“新中國成立後的十年是我壹生中最舒服的時期，大家都在培養我。在越劇發展的黃金十年，我沒有負擔，可以全身心投入人物創作。”在悲傷的舊社會，越劇用悲傷的曲調讓悲傷的人集體哭泣。在意氣風發的新時代，呂瑞英給越劇帶來了陽光般的歡樂。發展於20世紀50年代的呂瑞英曲式唱法，大大弱化了越劇普遍的悲涼情緒，註入了華麗、明快、青春的聲樂特點，給人壹種春風、陽光的感覺。
進入華東戲曲研究院，呂瑞英像海綿壹樣吸收知識。她學習了文化、樂理、鋼琴演奏、視唱練耳。她也找到了自己的老師，完成了高中課程。何說，越劇流派的創始人都是偉大的作曲家。呂瑞英的獨特之處在於她有很高的音樂天賦，她也有“特殊音樂”的追求，她有更多的機會和條件來提高自己的音樂素養。所以，除了傳統的曲調，她還能創造性地吸收和運用各種新的曲調和新的曲調，從而在塑造人物的音樂形象時，創造出壹種回應人們的曲調。曲調、板塊、調性特別豐富多樣，也特別富有表現力和豐富多彩的音樂性，這在越劇界是不多見的。
1954年，呂瑞英第壹次排演了她的名劇《打金枝》。導演陳鵬指示她表演公主的“傲慢和迷人”，但她應該“傲慢和可愛”。如何讓這個“驕傲的公主”驕傲又可愛？呂瑞英想起了壹部外國電影，女主角用手把球拍了起來，看也不看，就上場了，看起來相當自得。為什麽不用這個來借鑒君瑞公主的長相呢？結果《打金枝入宮》壹開始，君瑞公主就旋風般出現，頭歪向壹邊，壹副“傲慢”的樣子。突然，壹股年輕的氣息撲面而來。開頭的“戴珠冠，太陽穴壓在壹起”驕傲又甜蜜；當她唱到“當今皇上是我爹，我是許的妻子”時，公主散發出壹種優越感，但壹轉身，又有壹種獨特的魅力。在金枝與呂瑞英壹起戰鬥了30多年的“馬旭”範瑞娟說:“每當這個時候，我都忍不住滿心歡喜。”那壹年，呂瑞英以《打金枝》參加了首屆華東戲曲匯演。壹位年齡為265，438+0的青年演員與尹桂芳、範瑞娟、傅全祥、徐玉蘭、張桂鳳等著名越劇藝術家壹起獲得了壹等獎。
為了進“華東”，呂瑞英被養母扇了壹巴掌；她還因為“打金枝”挨了壹巴掌。那是在1983年，範瑞娟突發眼疾，無法演出《打金枝》，著名青年學生徐玉蘭臨時頂替。在舞臺上，兩人越來越有活力。當艾國嚇唬公主說“我不但要教訓妳，還要打妳”的時候，公主看了壹眼，擡起下巴，往前壹推說:“妳打，妳打，妳不敢打。”艾國真的很惱火。他壹巴掌扇了過去，只聽“嘩啦啦”壹聲，公主鳳冠上的珠子全被打掉了，散了壹地。下了舞臺後，徐玉蘭急忙去看呂瑞英，發現她的臉紅紅的。呂瑞英壹怒之下說:“妳真打我。”徐玉蘭雖然心疼，但還是不停地說:“誰告訴妳，妳的表演這麽真實？這壹巴掌真的是妳自己打的。”
在《紅樓夢》中，徐玉蘭扮演賈寶玉，呂瑞英扮演薛寶釵。寶玉對寶釵嗤之以鼻，寶釵勸他“講點仕途經濟的好知識”；但徐玉蘭卻對“寶姐姐”呂瑞英的藝術大加贊賞，認為“她能把人物的各個角落都啃透，所以她的人物塑造得細膩，卻又自然，因為呂瑞英在塑造人物上花了很多心思。這種藝術很難學，因為它很高級。”所以才有“呂瑞英的藝術很美，但是很難學”的說法。
千人千面:演技與唱功的融合
“文革”期間，呂瑞英無奈退出舞臺，舉家遷往廣東，當上了雷州半島派出所所長。1978年8月，呂瑞英回到上海，在闊別13多年後重返越劇舞臺。當呂瑞英再次出現在時任上海越劇院院長的袁雪芬面前時，袁雪芬驚呆了:“是瑞英嗎？”呂瑞英，體重136斤，比以前胖了近30斤。當時很多人認定她不可能恢復藝術風格了。
要登上舞臺，妳必須改變妳的形象。呂瑞英開始減肥並努力練習。漸漸地，她的體重降到了110斤。她還跟老師學過聲樂，恢復了聲音的青春。回到粵劇院後，排演了第壹出戲《傲雷依蘭》，搭檔是範派青年石繼華。劇組中的每個人都對呂瑞英充滿欽佩，他是壹位創造了自己風格的藝術家。彩排壹開始，施吉華就對她說:“妳是肉，我們是菜，我們來配妳。”呂瑞英笑著說:“現在糧食比肉還貴。”壹句話，她壹下子被拉近了大家的心。
兩年後，由呂瑞英主演的喜劇《桃李梅》確定了演員陣容，粵劇院邀請戲劇導演李佳瑤執導。李佳瑤發現呂瑞英沒有老藝術家獨當壹面的習慣。按說她是《桃李妹》第壹人，劇組要充分發揮魯派唱功的優勢。但呂瑞英為了讓演員在唱段設置上發揮得“淋漓盡致”，向導演提出了這樣的想法，即“執政調”、“四調”等觀眾熟悉的傳統唱段盡量讓演員使用，可以選擇不討人喜歡、難唱的創新曲調。成功的藝術家往往忌諱“削足適履”。然而，呂瑞英並不在乎。她樂於開拓創新，使人物“千人千面”，表演與演唱融為壹體，達到了審美與傳神並重的境界。
1983上海越劇院排演男女合演的越劇《花間君子》。那壹年，呂瑞英50歲，開業時才14歲的李素平，被很多人稱為“不合適”。許多人也懷疑能否超越她的前任小，贏得核心唱段“爬樓”。呂瑞英無視這些評論。生活中，為人和藹可親，被稱為“寶姐姐”，因此她將被民主選舉為上海越劇院院長。在藝術上，呂瑞英非常固執己見，在排練場被稱為“小霸王”。這壹次，“小霸王”決心排練她的《花間君子》。對於李素平的弟弟李鳳鳴，呂瑞英選擇了羽翼未豐的趙誌剛上場。
呂瑞英常說，戲是“安排好的”，敷衍排演是不可能安排好戲的。為了埋葬她的父親和幫助她的弟弟學習，李素平被迫出賣自己。為了不讓哥哥擔心，她笑著安慰他。有壹次，在排練的時候，呂瑞英突然大哭起來，眼淚像泉水壹樣湧了出來。趙誌剛完全驚呆了。直到在場的袁雪芬說:“瑞英，妳不能這麽投入。”呂瑞英慢慢停止了哭泣。趙誌剛說，20多年過去了，然而這壹幕仍然歷歷在目:“榜樣的力量是無窮的。從那以後，我排練的時候就像瑞英老師壹樣投入，再也不敢敷衍了事了。”
至於《爬樓堂館所》，編劇為呂瑞英寫了六七十首歌詞，但她“不領情”地刪減了近壹半。她和編劇商量:“只要唱出人物的情緒，能精簡的地方寧願壹個字都不唱。”這首《看見馮明》的詠嘆調也開啟了她運用聲樂設計的先河。
為什麽呂瑞英沒有被“陷害”
20世紀50年代，有壹次，袁雪芬主演《梅花魂》，演到壹半突然咳血死了。第二天的日場，呂瑞英上臺，和袁雪芬壹樣唱歌。多年以後，壹位聲樂專家聽到演唱的《梅花魂》錄音資料時，驚訝地說，他分不清“元”和“陸”。可見，呂瑞英是“死”在袁雪芬身上的。
為了“死”，呂瑞英放棄了與尹桂芳的合作，只身前往“華東”。袁雪芬演祝英臺的時候是個銀心丫鬟；當袁雪芬扮演崔鶯鶯時，她還是壹個女仆，扮演媒人。通過同臺的《死神學》，呂瑞英對袁雪芬的藝術了如指掌。
然而，呂瑞英的獨特之處在於，當她自己的流派已經形成時，她並不固步自封，而是強化和張揚自己的流派特色，不斷突破自我。也就是說，呂瑞英不是被他的主人或他自己“陷害”的。
很多戲曲流派都會反復套用壹些固定的、容易辨認的曲調。只要演員唱出這些流派的“特色旋律”，觀眾就會拍手叫好。但呂瑞英並不在乎用某個固定的旋律取勝，更不在乎用“特色旋律”推銷自己。她總是從人物出發，為壹部戲創造壹個腔。當部分流派唱腔在不同劇目間的“重用率”高達60%時，甚至可能達不到15%，從而成就了魯派音樂唱腔中其他流派難以超越的巔峰。
創造壹個流派是有價值的，塑造鮮活的人物形象是演員義不容辭的責任。呂瑞英為如何平衡這兩者，以及如何在兩者之間做出選擇樹立了榜樣。也許這就是她給後人的啟示。