著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織壹系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術，這裏所指的包袱是語言藝術的包袱，這裏所指的語言是包袱藝術的語言……、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺壹不可。”(引自馬季《卅年回首壹吐為快》載《曲藝》1987年第2期)。
在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它壹些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。因此，對包袱的內容和形式進行分析是研究相聲藝術的關鍵。
“包袱”壹詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的壹個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的結構。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在三翻之後揭露矛盾的真相。
喜劇矛盾的特征是“用另壹個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是壹種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。
因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用，並非相聲所獨有。
然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。
例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜，他把“挑子壹放，壹摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇後》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太壹聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。’”很顯然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過對話組織包袱，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“壹頭沈”類型的相聲中也是如此。
不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現於包袱的組織方法上面，而且體現於各種相聲藝術手段的運用上面。
“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，以及模仿各地方戲曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”專指唱太平歌詞。這些藝術手段的運用只有納入對話的範圍才是符合相聲創作藝術規律的。
擴展資料：
發展歷史：
早期發展
相聲壹詞，古作象聲，原指模擬別人，又稱隔壁相聲。經華北地區民間說唱曲藝進壹步演化發展，並融入了由摹擬口技等曲藝形式而形成，壹般認為於清鹹豐、同治年間形成。以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。
至民國初年，象聲逐漸從壹個人摹擬口技發展為單口笑話，名稱隨之轉變為相聲。後逐步發展為單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合成為名副其實的相聲。經過多年發展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。
晚清年間，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話，各地也有“方言相聲”。
相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點；以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。