勒內·克萊爾拍攝的《Entr 'acte》是壹部藝術電影，它讓人們發現，在那些瘋狂的流行喜劇之外，還有不可預知的劇情。漢斯·裏希特、讓·考克托、馬塞爾·杜尚、謝爾曼·杜拉克和維京·艾格林也拍攝了許多達達主義和超現實主義的經典短片。
這壹時期最著名的實驗電影壹般認為是路易斯·布&；恩蒂爾德；由烏爾和薩瓦爾多·達利完成的《聯合國簡·安達魯》，以及更抽象的歐洲先鋒派電影，以漢斯·裏希特的動畫短片和雷恩·萊的G.P.O .電影為代表。
當時，法國的壹些電影制作人也通過資金支持和電影俱樂部來發行和放映他們的電影，盡管這些電影仍然側重於情節敘事，而不是嚴格意義上的前衛大學電影。電影研究學者大衛·波德維爾稱這些電影為法國印象派，包括阿貝爾·岡斯、讓·愛浦斯坦、馬塞爾·萊赫比爾和迪米特裏·凱薩諾夫。這些電影包括對情節敘事的實驗性探索、有節奏的剪輯風格和鏡頭晃動，以及對人物本身主體性的強調，這些也構成了這類電影的特點。
1950以當年戛納電影節放映伊西多爾·伊索的《論黏液與永恒》所引起的騷動，標誌著法國Lettrists(字母學校)先鋒派藝術運動的興起。
這項運動的發展隨著對查理·卓別林的批評的不同態度而被劃分。其中，超信派(超信派)
顯然更激進，他們宣揚電影已死，向大眾展示(Hypergraphic)的拍攝技巧。其中最引人註目的作品是居伊·德波在1952年拍攝的。
支持德·薩德的呼聲
與此同時，蘇聯電影藝術家除了現代繪畫和攝影之外，還展示了他們獨特的蒙太奇思想。
吉加·維爾托夫、謝爾蓋·愛森斯坦、列夫·庫裏肖夫、亞歷山大·多夫琴科和弗謝沃羅德·普多夫金等電影向我們展示了與1910-20年代好萊塢主流電影完全不同的拍攝模式和風格，因此盡管它們不是實驗電影，但它們也為豐富語言和促進實驗電影的發展和傳播做出了貢獻。第二次世界大戰前，美國有壹些先鋒派電影制作人，但許多戰前的實驗電影文化是由獨立工作的藝術家組成的。
早在第二次世界大戰前，美國就出現了壹些先鋒派電影人，但當時的情況是，這些藝術家都在互相制作自己的電影，並沒有形成壹個整體的、對美國來說具有普遍性的實驗性電影文化及其群體。在羅切斯特和紐約，詹姆斯·西布利·沃森和梅爾維爾·韋伯導演了《厄舍之屋的陷落》(1928)和《所多瑪的羅得》(1933)。哈裏·史密斯，瑪麗·艾倫·比特，藝術家約瑟夫·康奈爾和畫家Em Lenetting(1905–1993)在20世紀30年代制作了許多早期實驗電影傑作。克裏斯托弗·楊也制作了壹些明顯受歐洲影響的實驗電影。
從65438年到0946年，弗蘭克·斯陶法赫開始為舊金山藝術博物館制作幾部名為“電影中的藝術”的電影(舊金山現代藝術博物館展出了許多有趣的實驗電影)
梅雅·黛倫和亞歷山大·罕密德於1943年執導的《午後的網格》被認為是美國第壹部具有重大影響的實驗電影。
其獨立制作發行模式也被後來的實驗片效仿，很快被Cinema 16等類似電影社團采用。
不僅如此，這部電影還建立了壹種實驗電影所能達到的美學模式。
這部電影的夢幻感融合了讓·考克托和壹些超現實主義的色彩，同時具有個人化、清新化和典型的美國化的特點。
同樣，也有肯尼思·安格爾、斯坦·布拉哈格、雪莉·克拉克、格裏高利·馬爾科普洛斯、威拉德·馬斯、瑪麗·門肯、柯蒂斯·哈靈頓和西德尼·彼得森等藝術家的早期作品。
值得註意的是，這些電影制作人很多都是洛杉磯和紐約壹些有前衛藝術傳統的大學開設的電影課程的第壹批學生。
當時在黑山學院(現已不存在)和舊金山藝術學院(舊金山藝術學院)開設“非主流電影課程”。在黑山學院任教的亞瑟·佩恩提出，包括好萊塢和壹些藝術家在內的普通大眾認為商業電影和先鋒電影是相互排斥甚至不相容的，這是完全錯誤的。支持他的觀點的壹個強有力的例子是，尼古拉斯·雷和金·維多在離開好萊塢後的創作後期也制作了先鋒電影。主要參考文章:結構化薄膜
電影社區和個人制作的模式在接下來的20年裏壹直在發展。到了60年代初，人們越來越關註壹些美國先鋒派電影人帶來的壹種新概念。
正如p·亞當斯·西特尼(P. Adams Sitney)所描述的那樣，斯坦·布拉哈格和壹些美國實驗電影藝術家的早期作品側重於作者的個人意識，就像文學作品中的第壹人稱敘事壹樣，把筆變成了鏡頭，把紙變成了電影。
此時，布拉克赫的狗·星·人是不同的。這部作品不僅從個人反省轉向更抽象的概念，而且明顯有抵制當時美國流行文化的傾向。
另壹方面，肯尼思·安格爾在《天蠍座崛起》(後來被認為是預測mtv的作品)中加入了搖滾音樂，他的作品也是對當時好萊塢經典電影的極度諷刺和嘲諷。
斯密和安迪·沃霍爾在他們的作品中發揚了這種對艷俗的諷刺和誇張模仿，這也是沃霍爾與西特尼提到的和解結構電影的關系的證據之壹。
還有壹些先鋒電影藝術家，把傳統電影的敘事框架越拋越遠。
盡管新時代的美國電影傾向於保留傳統的敘事框架，但壹些電影人如荷利斯·法朗普頓和邁克爾·斯諾仍然將上述抽象的想法、極簡主義、試圖挑逗大眾的審美和解構唯物主義融入到自己的作品中，從而創造了壹個後來被稱為高度格式化電影的概念——再造記錄媒介本身，然後重新展示，這包括對電影、放映效果以及最重要的時間的再加工。
熟悉和習慣了好萊塢生產線提供的奇幻電影的人，看到這種完全違背自己審美趣味，壹時還摸不著頭腦的電影，自然會對這種把電影分解成壹堆個體元素的“隨機”拼貼有很多議論。雖然弗蘭普頓後期的作品幾乎是壹部迷幻的聖典，因為愛德華·韋斯頓、保羅·斯特蘭德等人都參與了攝影。
20世紀60年代末，p·亞當斯·西特尼(P. Adams Sitney)在《電影文化》雜誌上發表的壹篇文章，讓結構化電影的概念和許多相關的電影為人們所知。然後漸漸的，很多電影人開始拍攝更多“學院式”的“結構片”。
與上面的Sitney文章不同，2000年出版的《美國藝術》雜誌上發表了壹篇關於結構主義的評論，批評這種為結構而結構的電影風格保守，形式重於內容。20世紀70年代發展起來的觀念藝術進壹步影響了實驗電影。羅伯特·史密森(Robert Smithson)是壹位主要生活在加州的藝術家，他制作了許多主要記錄自己地球藝術和相關作品的電影。
小野洋子也加入了制作概念電影的潮流。《強奸》是反響最大的作品之壹，用鏡頭跟蹤拍攝壹個女人的方方面面，記錄壹切，完全侵入她的生活，直到她躲在自己的公寓裏，背影從觀眾的視線中消失。
大約在這個時期，新壹代的年輕藝術家開始涉足這壹領域，他們中的許多人都是早期先鋒派藝術家的學生。
萊斯利·桑頓、佩吉·阿韋什、蘇·弗裏德裏希等優秀藝術家通過自己的創作，在不失個人標誌性特征的情況下，進壹步拓展了結構主義藝術的表現內容。勞拉·穆爾維的創作和拍攝極大地推動了當時女性電影的發展，以她的作品為標誌，女性電影開始呈現出蓬勃發展的景象。這些女性電影反映了當時好萊塢電影中男性對女性俯視觀的強化，以及性別不平等的性別規範對女性的違背。
正是這些女性對這種矛盾和不平等進行了反擊和反抗。
這部電影的壹大特點是:
香坦·阿克曼和薩莉·波特是20世紀70年代最著名的兩位女性電影藝術家。
此時，影像藝術也作為壹種新的媒體出現在藝術創作領域，女藝術家瑪莎·勒斯勒和塞西莉亞·康西充分發揮和展示了她們的優勢和特點，做出了優秀的作品。
20世紀80年代，關於女權主義、同性戀和壹些政治主題的實驗性作品相繼出現，引起人們的關註。其中，
像、蘇、特蕾西·莫法特、、莫伊拉·蘇利文和這樣的電影人通過他們自己的實驗性作品來尋找自己獨特的身份和政治。
公眾對索賠的認可。