在這篇論文中，我將從總體上對莎士比亞戲劇的改編進行梳理。在這裏，我需要澄清本文的兩個前提。首先，由於戲劇作品[2]中保存下來的視頻資料很少，尤其是較老的戲劇作品，只能找到殘留的視頻片段，能夠參考的資料大多是當時媒體的評價，所以本文中提到的戲劇作品大多來自於2000年以後的改編作品(並不代表改編劇本壹定是2000年以後創作的)；其次，本文將莎士比亞的改編作品分為三類來討論。分類的邏輯是改編過程中的創新程度，即“忠實”、“借鑒”、“衍生”。在每壹個類別下，我會從戲劇和影視兩個領域舉例分析。對每壹種適應進行具體而詳細的分析是不可行的。本文只是試圖從整體上把握莎士比亞戲劇的幾種類型。
1.忠誠型
顧名思義，“忠實”就是非常忠於莎士比亞的原劇本，對人物設定、時代背景、臺詞等不做過多改動。這種對莎士比亞戲劇的“忠實”改編，創新程度最弱。但這類作品通常不需要創新，更多的是對莎士比亞戲劇傳統的壹種保存和繼承。就像古典芭蕾壹樣，即使很多當代舞者摒棄傳統舞蹈的規則，探索身體鍛煉的可能性，但古典芭蕾在舞蹈環節中始終保持著重要的地位。這類莎士比亞作品的改編大多來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷於改編莎士比亞戲劇並無數次搬上舞臺、電影院和電視的國家。在這壹部分，我將主要關註近年來的作品和歷史上的經典版本。
2014勞倫斯·奧利弗獎最佳男主角提名的三部莎士比亞戲劇中，有兩部屬於這種“忠誠型”，分別是《科利奧蘭納斯》和《亨利五世》。在倫敦西區2013至2014上演的話劇中，另壹部“忠實”的莎翁劇《理查二世》，由大衛·田納特主演，也獲得了口碑和票房的雙贏。在英國，不僅導演、演員和劇院多年來對莎士比亞的戲劇感興趣，而且還有皇家莎士比亞劇團這樣的高水平劇團，專註於莎士比亞的戲劇。在劇團、劇院和演員的共同努力下，誕生了許多莎士比亞戲劇的經典版本，如1979年由朱迪·丹奇和伊萬·麥克萊恩聯合主演的《麥克白》。
在影視領域，“忠實”的莎士比亞改編作品基本都來自英國，甚至出自同壹批創作者。比如著名演員勞倫斯·奧利弗(laurence olivier)，他不僅在舞臺上扮演了哈姆雷特和亨利五世的角色，還執導了同名電影，並在影片中扮演了相同的角色。繼奧立弗之後，肯尼思·布拉納也取得了類似的成就。他的莎士比亞戲劇包括《麥克白》、《第十二夜》、《無事生非》等。
在電視領域，莎士比亞戲劇的發展起步較晚。畢竟，電視只是在上世紀六七十年代才開始流行。然而，電視這壹新媒體壹誕生，英國廣播公司就開始努力在小屏幕上呈現莎士比亞的戲劇。從1978，莎士比亞戲劇第壹個電視版播出開始，BBC * * *拍攝了37集莎士比亞戲劇。2012倫敦奧運會前夕，為了讓世界各地的觀眾了解英國歷史，宣傳奧運，BBC再次精心制作了壹套電視版莎士比亞的《空心王冠》，精選了三套莎士比亞的歷史劇《理查二世》、《亨利四世》、《亨利五世》，讓世界各地的觀眾在家門口就能體會到莎士比亞戲劇的魅力。
顯然，“忠實”莎士比亞的改編作品之美，不在於其創新，而在於其存在，為莎士比亞的戲劇培養了壹代又壹代的觀眾和粉絲[3]。這些作品及其背後的藝術家為莎士比亞戲劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎士比亞的戲劇歷經400年而經久不衰。
2.借鑒和學習
與“忠實”的作品不同，“借用”改編的作品通常只是借用故事的情節或框架，或者背景、細節、人物等可能發生較大變化，或者以突破傳統的方式講述故事，或者兩者兼而有之。無論是在戲劇領域還是影視領域，我們經常會註意到，在這類作品中，人物的名字不同，生活在不同的國家和社會，卻在演繹著熟悉卻又不同的故事。有時候原著中的主角變成媒人，配角反而變成主角；其他時候，原著中的死人復活，人物命運反轉。
將故事放在不同的時代或社會背景中，是莎士比亞戲劇最常見的改編。在戲劇領域，我們以2004年上演的現代青春版《哈姆雷特》為例，它獲得了勞倫斯·奧利弗獎的三項提名[4]。2004年，青春版《哈姆雷特》由特雷弗·納恩執導[5]，聚焦年輕的哈姆雷特。在劇情和臺詞的變化上，也更傾向於表現角色的純真和純潔，以及遭受巨大打擊後的無奈和脆弱。這個版本的哈姆雷特是生活在現代的19歲的大學生，而不是三十多歲的丹麥王子。選的演員都很年輕。本·肖偉當時23歲，剛從戲劇學院畢業，而女主角奧菲莉亞甚至還是個大學生。納恩對《哈姆雷特》的現代化和青春化改編，起用這麽年輕的演員，在當時被認為是非常冒險的舉動。但是首映之後，幾乎所有的質疑都變成了贊揚，看來這次改編無疑是成功的。
將莎士比亞戲劇的古典內核融入不同的時代和社會背景，在影視作品中較為常見，例子數不勝數:黑澤明將日本古代史與莎士比亞的經典悲劇相結合，產生了《蛛網之城》、《混沌》等波瀾壯闊的作品；馮小剛以哈姆雷特的故事再現了五代十國時期的宮廷鬥爭[7]；喜劇《第十二夜》和《馴悍記》被搬上大銀幕後就成了青春片或音樂劇片[8]；格斯·範·桑特的經典獨立電影《我自己的私人愛達荷》(1991)，以亨利四世為原型，聚焦邊緣青年群體...就連漫畫也有很多改編自莎士比亞戲劇的優秀作品，還有《獅子王》(90年代)。
這裏我就選擇自己所在的愛達荷州做壹個簡要的分析。我自己的愛達荷州圍繞著男妓邁克和斯科特的生活。雖然都是街頭妓女，但生活經歷和背景完全不同。邁克是他母親的產物，做妓女真的是生活所迫。斯科特是市長的兒子，離家流落街頭只是他反抗父親權威的壹種方式，而邁克對斯科特有著不同尋常的感情。選擇這部電影作為案例研究有兩個原因。首先，它是壹部不可多得的以* *為主題的莎劇改編作品，聚焦社會中的邊緣群體。主角是壹個在美國街頭流浪的男妓。其次，影片的絕對主角是妓女邁克。他在原著中對應的角色只是壹個不起眼的配角，也就是主角哈爾王子的朋友波因斯，而哈爾王子在影片中對應的角色卻成了邁克的陪襯。這就是上面提到的原著中的配角變成了改編的主角的例子。此外，約翰·福斯塔夫爵士是《亨利四世》中的主線，鮑勃這個與福斯塔夫相對應的無家可歸者領袖則成為《我自己的愛達荷》中的支線。
不過在我看來，這些都只是這次改編中的表象，而這部電影的核心主題才是真正的對亨利四世的改編，在我看來是對亨利四世的顛覆。
《我自己的愛達荷》的主題是“自我認同與追求”。為了弄清自己的身世和身份，邁克踏上了尋找母親的旅程。斯科特因為對自己身份的抗拒，放棄了富家子弟的生活，成為了壹名街頭妓女[10]。最終，他結束了流浪，回家繼承了父親的產業，這意味著他終於認清了自己的身份和階級。我們都可以在《亨利四世》中找到相應的故事。然而作者對人物的感情卻完全相反。在《亨利四世》中，哈爾王子年輕時是壹只野獸。他的父親(亨利四世)去世後，他以亨利五世的身份繼承了王位，但突然間他成了壹個英明的國王。他年輕時的放蕩行為也被稱贊為韜光養晦，令敵人猝不及防。莎士比亞對哈爾王子持肯定態度，稱贊他的政治才能和智慧，而對哈爾王子年輕時的“朋友”，如博因斯、福斯塔夫等持批判態度。在電影《我自己的愛達荷》中，導演範·桑特明顯同情邁克，他強調邁克的天真和無助。對於斯科特最後回到家人身邊，假裝不認識老朋友的行為，導演的態度是鞭撻他兩面，揭露他的殘忍。
無論劇情、社會、時代背景發生了多大的變化，大部分“借鑒”改編的核心依然是莎士比亞的。我自己的愛達荷州是個例外。它的“顛覆”不在於它關註了* *群體，不在於它讓原著中的配角成為主角，而在於它“否定”了莎士比亞。
除了將故事移植到不同的社會背景之外，利用其他戲劇形式來解讀莎士比亞的戲劇也是壹種常見的方式。這樣的例子還有很多，比如托尼獎和木偶劇版的《仲夏夜之夢》，勞倫斯·奧利弗獎得主，威爾第改編的歌劇《奧賽羅》。在中國，也有很多莎士比亞的作品是用傳統戲劇的形式來演繹的，比如改編自《哈姆雷特》的粵劇《王子復仇記》，改編自《李爾王》的粵劇《李廣王》。這種改編這裏就不做過多討論了。
3.衍生類型
與《忠誠》和《借鑒》的改編不同，在《衍生》的改編中，我們甚至需要給“改編”二字打上壹個問號所謂的“改編”必須有其原著，無論改編作品多麽離經叛道，都還保留著原著的壹些影子。但“衍生”作品不壹定適合這個規律，因為它們可以是純粹的再創作，只需從原著中取出壹兩個人物就能創造出壹個全新的故事(我們不妨借用壹個很流行的詞，稱之為“粉絲劇”)，或者把整個莎士比亞戲劇放在特定的語境中(我們不妨稱之為“戲劇中的戲劇”)。我將用兩部作品來討論莎士比亞戲劇的這兩種“衍生”改編，壹部屬於戲劇範疇，另壹部屬於影視範疇。
莎士比亞戲劇最著名的粉絲劇是《羅森克蘭茨》和《吉爾登斯坦死了》。這部戲劇是湯姆·斯托帕德最著名的戲劇之壹。它在1968年獲得了托尼獎，現在已經和《等待戈多》和《光頭女高音》壹起成為荒誕派戲劇的代表作。《人子死了》電影版於1990上映，編劇斯托帕親自執導。電影版《人子死了》大受好評，獲得了當年威尼斯電影節的金獅獎，但我們這裏只討論戲劇。
羅森格蘭克和吉爾登溫斯頓是莎士比亞名作《哈姆雷特》中的人物。劇作家斯托帕·德(stopa de)從哈姆雷特中提煉出這兩個不起眼的小人物，以他們為主角，描述了他們在去皇宮安慰失去父親的丹麥王子的路上的荒誕冒險。劇名直譯為“羅森格蘭奇和吉爾登溫斯頓都死了”，其實是哈姆雷特的最後壹句臺詞。《人子之死》從兩個配角羅森·格蘭奇和吉爾登·斯托恩的角度對哈姆雷特進行了全新的詮釋:他們在懵懂中按照莎士比亞的劇本說話、演戲，卻在不在現場的時候壹起不停地討論、探索著自己的世界，盡管他們至死都沒有想出壹個點子。他們就像被琴弦控制的玩偶，任由莎士比亞，或者說荒謬的命運本身，壹步步將他們引向自己毫無意義的死亡。身處其中的兩人對此頗為不解，卻又無可奈何。從改編的角度來看，這部小說與《哈姆雷特》並無直接聯系，但前者脫胎於後者，卻在後者之上構建了壹個新的故事。這是“衍生”適應的壹種常見表現形式。
電影《凱撒必須死》，2012)是衍生改編的另壹種常見形式，即“戲劇中的戲劇”。《凱撒必須死》聚焦意大利羅馬的壹座監獄，這裏聚集了壹群來自五湖四海的重刑犯。這些被判了幾十年甚至無期徒刑的犯人，正在試演排練莎士比亞的戲劇《裘力斯·凱撒》。在監獄的房間裏，走廊裏，操場上，他們上演了兩千年前的劇情和悲劇。影片以紀錄片的形式拍攝，黑白色調強烈，戲劇效果非常強。導演維克托裏奧·塔維安尼&；保羅·塔維尼花了六個月的時間跟蹤這部舞臺劇的排練，在這部舞臺劇中，排練莎士比亞戲劇的重罪犯不是專業演員，而是監獄中真正的囚犯。在劇中扮演死去的凱撒的囚犯，在現實生活中必須死去。這部電影獲得了很多好評和榮譽，包括2012柏林電影節金熊獎。在這部電影中，莎士比亞的戲劇不再是故事本身，而是回到了電影中“戲劇”的本來身份。重刑犯們排練《尤利烏斯·凱撒》，漸漸地，莎士比亞成了他們日常生活的壹部分。同時，影片中囚犯排練的莎士比亞戲劇完全忠實於原著。如果把影片中的朱利葉斯·凱撒看做改編，那麽這個改編顯然是“忠實”的。但是，壹旦整部劇被嵌入監獄這樣的特殊環境，被拍成電影，那麽我們可能更希望這是壹種“戲中戲”形式的嘗試。
“衍生品”的改編，遠不止“粉絲劇”和“戲中戲”。這裏我只選取兩個最常見、最知名的劇集和影視作品為例來談談我的看法。壹般來說，“衍生”改編作品並不依賴於原著故事，而是從原著出發，要麽選擇壹個特定的角色，要麽選擇壹個特定的角度來講述壹個新的故事，闡述壹些新的思想。
結論:
從“忠實”到“借鑒”，再到“衍生”，我們可以清楚地看到，三類改編作品越來越註重創新，對原著的依賴越來越少。不僅是莎士比亞的戲劇，我相信大部分改編的戲劇都可以歸為這三類中的壹類。“忠實”繼承傳統，“借鑒”開始創新甚至顛覆原著，而到了“衍生”，壹部全新的作品就脫胎於原著。
但同時也要看到，這種對改編劇作品的劃分，絕不是簡單粗暴的。首先，壹部改編作品可能在很多方面做了創新；其次，壹部改編作品可能並不是簡單地歸入三種類型中的壹種，而是處於壹個模糊的區域。
以莎士比亞的改編為例，1上映的電影《普洛斯彼羅的書》(1991)就是這樣壹部模棱兩可的作品。在這部根據莎士比亞戲劇《暴風雨》改編的電影中，導演彼得·格林納威充分發揮了他的奇思妙想，展示了他奇妙的想象力。普洛斯彼羅，英雄，在他的頭腦中發明了暴風雨的圖畫，而且每當角色出現，他為他們說他們的臺詞。整部電影可以說完全是普洛斯彼羅的想象，具有“戲劇中的戲劇”的特征，可以分為“衍生”；然而，與《凱撒必須死》中現實與戲劇排練的明顯區分不同，在這部電影中，普洛斯彼羅將自己的想象與現實交織在壹起，將自己視為戲劇家。“戲劇”和“戲劇中的戲劇”的界限非常模糊，電影本身也可以看作是《暴風雨》的另壹個新版本。從這個意義上說，這部電影可以劃分為“參考型”。
所以所謂的分類只是人為的劃分，我為了方便研究和討論，把莎士比亞的改編大致分為三類，並不是機械的規定；我不確定這種分類是否合理，只是提出了戲劇改編分類的可能性。我相信，無論是莎士比亞的戲劇，還是其他戲劇，只有在劇作家、戲劇界和批評家們都開放思想和態度，保持繼承但不拘泥於傳統，同時力求創新的前提下，觀眾才能看到更多更好的戲劇。到時候再說改編作品的類型，或許會有更多的資料和文獻可以參考。