日本佛教雕刻： 佛教於6世紀傳入日本，是日本文化史上乃至日本史上空前絕後的大事件。日本以融會、集合、汲取外來
種種教義、戒律和儀軌創立了自身的佛教。佛教對日本文化的結構，對建築、繪畫方面的長足進步，作出了豐富的貢獻。由於繪畫易損難存，所以，經過滄桑變遷而幸存的雕刻就成為日本早期藝術成就最強有力的代表。
從7～14世紀的日本佛教雕刻之鼎盛期，其間亦反映了從傳入到民族化、繁茂與衰落。由於日本雕刻保
存的比中國雕刻更完好，常有人認為日本雕刻遺存了中國雕刻的形式和技術，實際上這只是僅著眼於初傳時7
～8世紀的作品。如果縱覽藝術發展之過程的話，就能看到日本人民的卓越創造才能。
7世紀最初的雕像面部單純，形式樸素天真，反映出佛教尚未得到透徹理解，至8世紀情況就不同了。從對雕像面容、比例的寫實處理及衣紋上唐代藝術的影響可以看出已越過了最初階段。有趣的是這時的重要作品
幾乎都是主神——佛和菩薩的偶像，而在印度和中國極為普遍的佛傳和本生故事的豐富內容卻從不普遍。這是
否反映出日本距佛教發源地的距離之遙遠呢？
日本雕刻在材料和姿態處理上與中國有很多區別。在山崖上開鑿出石窟寺的印度式方法很早就傳入了中國
，5世紀以來在中國非常普遍的石刻在日本從未成為主流，佛教雕刻傳入日本時以供奉在寺廟中為主。8世紀
時泥塑和幹漆非常流行繁榮。從9世紀起，日本雕刻就幾乎全部用木材刻制。選用木材很明顯是由於其便利，
但更深的內在原因似乎是日本民族對木材特別的喜好。
日本式的木雕手法是表面處理達到了極為細致深入之效果。如9～12世紀平安時代的雕像之精妙、革新
的技術所含極致的美感促進了風格的發展。9世紀中期教義變得更高深且禮儀化，密教帶著整整壹殿堂憤怒神
傳進來了，如不動明王和多頭多臂的神像，十壹面觀音和如意輪觀音等等。具有沈思、嚴肅之神情給人以深刻
印象。如桔寺的日羅像和東大寺的彌勒像。這些整塊材料的宏大作品常常必須挖空以減輕重量，甚至還要使木
材幹燥。平安早期的雕刻家們發揮整塊木材體積巨大的優越性，探索雕像表面潛在的表現力。他們創造出仿佛
“巴羅克”風格之繁麗，如波浪般起伏卷縐的衣袍褶紋，而且在表面留下斧鏨痕跡以直接傳達堅硬木質之情調
到平安後期，情緒沈重的雕像全然改觀。四天王寺的阿彌陀三尊像，優雅的脅侍菩薩更襯出主尊的慈祥和
美妙。普渡眾生的阿彌陀佛聲望日隆，富有的施主大量地捐造，結果產生了流水線裝配的方法並以粘合的木材
鑿造作品。
由定朝1053年在平等院所刻的主尊阿彌陀佛，以形式上驚人的完美和神態上的寧靜優雅成為雕像史上
空前絕後的高峰。高超的鑿空與粘合技術使造像僅具壹層薄殼而不能深雕，衣匹處理成褶折平而貼體，身體形
成光滑優雅的流線型，環繞阿彌陀佛的52個雲上菩薩亦是平安晚期藝術之精品。這些菩薩充滿魅力的美好姿
態輝映並滲透到11和12世紀的各種藝術甚至擴大到社會習俗中。這些菩薩飄浮雲間，演奏著各種各樣的樂
器，環繞著高達16米的鍍金木雕主尊——阿彌陀佛像，儼然是壹幅迎取虔信者靈魂的聖眾來迎圖。持蓮臺的
菩薩、彈瑟琶的菩薩和舞姿菩薩都使人不僅感到其身姿的姣好，還給人壹種乘雲浮空的心境情緒之美。而且這
些菩薩在全壁面的構圖也充分考慮了觀者從下方且移動的角度與變化。從這些菩薩造像可以看出，日本匠師不
單單在形式之完美方面取得了成功，並且在表達個性的美學趣味上同樣取得了成功。
雖然平安晚期雕刻之無窮無盡的重復造成了千篇壹律的貧乏，但給12世紀末13世紀初佛像的多樣化及
創造帶來了復蘇，鑲嵌水晶眼珠的新技術，更強更深的手法，使雕像的心理情緒之廣度和表現手法的範圍都更
加寫實。鐮倉時代之藝術可由慶派藝術家作為代表。愛知縣地方寺廟裏壹對梵天和帝釋天證明了年富力壯的大
師運慶的創造力量。西方院的阿彌陀佛立像展示了快慶發展的獨特洗練風格。蓮華王院另壹對精彩的仁王顯示
了出自湛慶之手的優雅形式。還有些較小的侍從形象，如隨侍在閻羅王之側的壹個暗黑童子，體現出以前從未
有的輕松幽默氣質。
鐮倉時代雕刻的特有面貌是現實主義的，許多佛像與部從像明顯地暗示出雕刻家習慣用活生生的人物為模
特。壹批肖像式雕刻尤能代表這個寫實趨向的新面貌。青年釋迦——悉達多太子和日本佛教第壹個贊助人聖德
太子之像雖是以想像刻成，但這些偶像被塑造得如此栩栩如生以致於被認作肖像。彩塑木雕的聖德太子像由慶
真造於寬元五年。描繪了聖德太子16歲時護理其父陽明天皇時，絕食斷水以祈父親康復的孝順形象。太子眉
宇間閃爍著熱情的光芒，又流露出憂慮的神情。他頭發在耳朵上方束髻，白色的長袍上披壹件高領的鬥蓬，手
中執壹個長柄的香爐。剛毅威猛的表情，穩定的體積感和大而深的衣紋處理和題銘都使這件作品成為13世紀
最典型的雕像之壹。
京都東福寺的高僧像極有個性和特點。像等身大，身著僧袍，雙手作合掌印。雖然沒有銘文，但從雕像右
眼有些斜視之特性可以辯出，他是著名的聖壹國師，即禪院東福寺第壹個主持圓爾辯圓。
日本寫實主義雕刻可歸因於從8世紀復蘇的古典風格。12世紀滲入日本的中國宋代新風格也極重要。縱
觀整體之雕刻傳統，寫實的佛教雕刻是自然發展的結果。從7世紀單純抽象的形式，到12世紀逐漸寫實化，
在高度繁榮的光輝展示後，14世紀的雕刻突然明顯衰落。其原因也很復雜。當時佛教正值興盛，四處都有僧
侶傳教，但鐮倉幕府傾心於禪宗，禪宗則將審美趣味著重置於文學和水墨畫。另壹方面，宗教中的寫實主義自
身可能就包含衰落的種子。鐮倉時代雕刻之情趣在於外表的美色，使人們更沈迷於藝術品的魅力而不是供奉這
些神像。偶像是為崇拜用的，但神聖形象全然以活生生的人之面目出現，就難以受到尊崇。人們不禁想問：是
否鐮倉時代藝術的高超技巧和成就，反而帶來了日本佛教藝術的衰落？
歐洲美術：迄今所知，歐洲最早的美術作品出現在舊石器時代
晚期的前段,距今約2.5～3萬年前,即地球處在玉木冰河
期。這種舊石器時代的美術,約在公元前1萬年隨著冰河
期的結束而消失。中石器時代美術的類型有所增加，隨
著各地區文化發展的不平衡，出現了各自獨立發展的美
術傳統，不同程度地演化為新石器時代的美術。
舊石器時代美術 舊石器時代晚期之前，雖然缺乏
人類對於形象的模仿表現的證據，但實用的工具制作和
改進，已經顯示了許多審美因素。如手斧的幾何化造型、
對稱感，刃口的細小修飾以及刻痕，都不無初級的裝飾
價值，而且制造工具的過程也為創作藝術作品準備了造
型的技巧。
舊石器時代晚期傳統地劃分為4個主要的文化期:①
奧瑞納文化,②佩裏戈爾文化,③梭魯特文化，④馬格德
林文化。奧瑞納文化得名於法國上加龍省的奧瑞納洞窟。
佩裏戈爾文化得名於法國的佩裏戈爾，它們合成舊石器
美術的早期發展階段，在莫爾多維亞附近的維倫多夫文
化層裏,發現過女性小雕像,被稱為“維倫多夫的維納斯”,
同期刻畫過的骨片、石片，可以在洞壁畫上找到對應的
風格，著名洞窟拉斯科就是這個階段最主要的代表。梭
魯特文化得名於法國索恩-盧瓦爾省的梭魯特,馬格德林
文化得名於法國多爾多涅省的馬格德林洞，它們構成舊
石器美術的晚期階段，其典型為西班牙的阿爾塔米拉洞。
舊石器藝術的創造者是克羅馬農人，他們屬於晚期
智人階段，在體質(特別是腦的容量)上同現代人幾無差
別。當冰層覆蓋歐洲大陸的時候，在法國南部和西班牙
北部集中了許多草原動物,如長毛犀、猛獁和馴鹿,以法
蘭西-坎塔布裏連地區為中心,以狩獵為生的克羅馬農人
也聚居在這裏的天然溶洞中，在長期的生產鬥爭中積累
了技能、經驗和知識，加強了人對自身及其生活環境的
了解，發展了精神文化,在洞窟上畫畫,為工具加飾雕刻。
這種藝術活動流傳到廣大地區形成不同的地方差異風格，
但從整體來看, 它們的意義和風格是統壹的。有些圖形
顯然出自壹人之手，證明這些洞中繪制的各種圖形是少
數專門人（可能是巫師）所作。
舊石器時代洞窟藝術創造過程是完整的，最早發現
壹些畫在洞壁上的指痕,可能是模仿熊的爪痕留下的,從
這些指痕中逐步出現簡單的、局部的動物形象。早期動
物只勾粗拙的輪廓造型,漸次精確,手法日益豐富；到馬
格德林文化期用多種色彩繪制了富有體積感、透視準確
的大型動物，姿態生動。人們常常是依賴石壁上天然的
隆突縫隙作為造型基礎。在洞口透進的光線照射下，或
在洞深處搖曳的火光中，凹凸不平的石塊看起來非常像
洞居者日常接觸的動物形象。這種心理的投射在洞窟藝
術的形成過程中起了壹定的作用。
舊石器時代藝術的作用，壹般被看成是壹種狩獵巫
術，利用圖畫或雕刻達到控制狩獵對象或增殖動物資源
的目的。在克羅馬農人時代，裝有木柄的長矛和弓箭已
經出現,從舊石器時代早期就已經萌芽的巫術,作為壹種
“觀念的生產”，此時發展得相當完整。在許多洞窟壁
畫上，可以清楚地看到畫完後，舉行儀式時矛戮箭射的
痕跡。有的動物身上刻上了箭簇、矛頭或陷阱。許多動
物都集中地畫在特定的壁面上，大概認為這些壁面具有
魔力,各種形象常常相互重疊在壹起,可能它們像真實動
物壹樣，壹次“殺死”就得重新再畫。在同時期的可攜
帶搬動器具藝術，也同樣發現了類似的處理。有些動物
和人的形象畫在代表大地之母的生殖器的巖壁的孔隙附
近，這是為了促進它們誕生、再生和增生。洞居人的日
常生活區在洞口部，而繪畫和雕刻常常繪制在洞窟深處，
意味著狩獵巫術儀式本身是在大地母腹中進行。這種圖
畫的寫實追求，是為了提高巫術的感應效果。
舊石器藝術的題材以動物為主，人物占了相當大的
比例,植物形象只有極少幾例,還有手印和幾何紋樣。動
物中主要是歐洲野牛、野馬、野羊、猛獁、犀牛、鹿類
和壹些肉食類動物，馴鹿在當時人的生活中占了極大的
比重，其角、骨、皮、肉、血都被廣泛利用，但描繪得
不多,可能因為馴鹿性溫、體拙,易於捕殺,數量又多,無
需借助巫術的緣故。同樣，植物是人們生產(木制工具)
和生活（花果葉漿）中的重要依賴對象，卻幾乎未加描
繪。人物的描繪常以面具遮臉,或者人身獸首,以此推論
當時人們對自己的形象描繪存在著特殊的禁忌。有些可
能是巫師作法的真實寫照，有些巫師畫在動物集中的地
方，是為了體現強大的控制力量。人物在某種場合下也
是作為被傷害的形象，有的身上插了箭，更多的人物形
象（特別在器具藝術中）是作為增殖種族的偶像而創造
的，這些形象以女性為主。
舊石器時代的藝術分布範圍相對集中，洞窟藝術以
法蘭西－坎塔布裏連地區為中心。西班牙南部，意大利
半島南部和西西裏也發現壹些有壁畫的巖洞，最早的洞
窟壁畫發現於蘇聯烏拉爾地區。器具藝術分布範圍要廣
泛得多，德國、奧地利、捷克斯洛伐克、波蘭、蘇聯部
分地區均有發現。器具藝術和洞窟藝術時間和風格相同，
可能遊獵於這些地區的克羅馬農人找不到合適的洞窟作
畫,或者畫在巖壁上未能流傳下來,只剩下器具藝術。器
具藝術便於攜帶，也利於他們的傳布。
中石器時代美術 產生於公元前1萬年以後。隨著冰
河時期的結束，氣候轉暖，陸地動物和植物都經歷了變
化，影響人類生活，人類文化也適應新的環境發生了改
變，產生了藝術表現的新形式，制作了壁畫、刻鑿、小
雕刻。此時動物北遷，以描繪動物為主的舊石器洞窟藝
術和器具藝術的傳統隨之消失，取而代之的是壹種衰弱
的美術。
中石器時代美術可分為3個區域。第1個區域是法國
南部、西班牙北部舊石器洞窟藝術的繁榮地區，稱阿齊
利文化，留下的作品很少，其代表作品是壹些小卵石上
用紅或黑顏色畫的點和線，這是舊石器馬格德林時期幾
何形風格的延續，但是具體的用途不明。
第2個區域是北歐,主要是巖石藝術。即在露天的山
崖巨石上畫或刻的作品和活動藝術（在可以移動的石塊
或其他材料上刻畫的作品）。有些地區發現的舊石器時
代小雕刻，可能是冰河期間溫暖階段遊獵到此的人群創
造的，也有些是被中石器時代開始時追隨草原動物北遷
的人們帶到北歐的。法國阿倫斯堡發現的刻在木頭上的
小型圖案化人像，和萊茵河與德國南部興盛的馬格德林
晚期文化和阿齊利文化的程式化作品有相似之處，約在
公元前6000年，還有壹些刻在骨棒上的半寫實的圖樣。
在斯堪的納維亞，特別是挪威，出現了壹種生動的寫實
雕刻,深得舊石器時代西南歐洞窟美術的遺風(出現於公
元前6000～前5000年)，是北歐史前美術的第1階段。後
來約在公元前3000年逐步被半寫實的風格取代，畫有野
獸、魚類和人物，造型比較生硬，常刻畫出動物的內臟。
采用刻出凹線然後在線中填色的技法,屬於第2階段。第
3階段約始於公元前2000年,是高度簡化的程式人物和動
物，這種風格向蘇聯北部和西伯利亞地區發展。這些創
作都與當時人們的狩獵巫術有關。此外，還發現壹些未
能解釋的符號，很可能是初期的文字。
第3個區域是西班牙東部的黎凡特。因此,這時的美
術又稱黎凡特美術。這壹地區在冰河時期結束之後，生
活環境發生了很大變化。流存在露天巖石和巖洞裏的壁
畫，其母題和表現形式都與從前大不相同。題材上以人
物為主,但又不是單純地表現人,而反映了當時人們的生
產勞動和社會生活，如狩獵、采集、祭祀、行刑以及農
牧生活的情景等。畫面上動物形象仍占很大比重，而動
物與動物之間，還有著壹定的聯系。形象的尺寸壹般在
15～20厘米之間，最小的不到2厘米,極少數與舊石器時
代洞窟壁畫上的動物壹樣大。人物和動物形象采用單色
平塗,色彩均勻,顏料是赤鐵礦、高嶺土,調以樹脂等。也
有勾線的造型，線條熟練。黎凡特巖畫都繪在舉行宗教
儀式的“聖地”。這些“聖地”壹直延用到羅馬時代。
人們常常選擇專門的巖壁重復繪制，幾個不同時期、不
同內容的畫疊在壹起。最早黎凡特人的特殊巫術觀念是
創作壁畫的動力。也有人認為黎凡特巖畫僅僅是再現人
們的生活或者是對戰爭或重大事件的紀念。
黎凡特美術在舊石器時代的基礎上產生了巨大的飛
躍,不僅體現了復雜的心理內涵,較為註重構圖處理，而
且在畫面的審美方面已有明顯的追求。
新石器時代美術 在阿爾卑斯山以北，普遍存在壹
種以巨大石塊構築的建築物，其壁面多有幾何裝飾，這
種藝術被稱為巨石文化，是人類史前創造的文化類型之
壹，在世界許多地方都有分布。歐洲的巨石文化產生於
新石器時代,它不用灰漿粘合,而完全用石塊壘砌。這種
石塊建築大體上分石圈、石柱、巨石墳墓和神廟 4種類
型：①石圈。以大塊石頭圍成,分布在愛爾蘭和英國,以
英國南部的斯通亨奇最為著名。“斯通亨奇”在古英語
中意為“吊起來的石頭”。它在等距離的直立巨石上,擱
上巨石橫梁,以中間的石祭臺作為圓心，***有3圈豎立的
石塊構成的圓圈,在外圍還有壹圈壕溝,裏面灑了白色的
土，壕溝與立石圓圈之間，還有些經過計算而後設置的
零散石塊。斯通亨奇是舉行宗教儀式的場所。東面 2塊
立石的間空與靠近壕溝另1塊石塊所構成的直線,正好對
準夏至日出的方位，由此推論，斯通亨奇與太陽崇拜有
關。②石柱。為直立的巨大石塊，最高者達20米,重300
噸。有的幾塊聚立在壹起，有的是若幹塊排成行列。法
國布列塔尼省的石柱行列最為壯觀，***有3000多塊巨石，
間隔排列了3公裏長。對石柱用途的解釋有幾種:壹說是
作為宗教儀式的場所，壹說是界石，壹說是為了紀念死
者。③巨石墳墓。有些建在地上,有的埋在大土丘下,常
常為壹個家族的墳墓。在法國北部和斯堪的納維亞、英
國、愛爾蘭均有分布，結構多為水平砌築，墓頂采用梁
柱式。巨石墳墓的墓壁上和部分石柱上,刻有花紋,呈現
為雲雷紋、螺旋紋、菱形紋、同心圓紋等幾何圖案。④
神廟。是用石塊構築的比較完整的建築物，裏面供奉神
像。馬耳他島的巨石神廟最有代表性。巨石文化還包括
同時期的巨形石刻人像和巨石神廟的小型雕刻神像。前
者多為按石頭原來的形狀,稍加鑿刻而成,造型古怪；後
者多為女性人體像,強調生殖器官,是舉行生殖崇拜儀式
中供奉的神像。其風格與新石器時代巖畫有***同之處。
新石器時代的歐洲巖畫，完全脫離了舊石器時代洞
窟藝術和器具藝術中的寫實傳統，這種狀況在中石器時
代已經有所預示。歐洲史前藝術發展到新石器時代的主
導趨勢是逐步程式化、簡括化、符號化，在北歐史前美
術中可以看到這個過程漸次的演化過程。黎凡特地區寫
實風格盛行時,也已經並存有符號化藝術傾向,這種傾向
可能最早產生於地中海東岸，後來擴展到伊比利亞半島。
在西班牙的南部和西南部，集中了許多幾何化、程式化
圖形的巖壁和洞窟。葡萄牙、西班牙北部也有所發現,同
時還出土了雕像、鑿刻過的石器以及帶有花紋的陶器。
好了 ！~我學的是美術，我只知道美術方面的 ~~~其他的妳查下吧！~~！
.org/neirong1/16/160.htm