肖熹、李洋/文
肖熹，法國戴高樂大學法國文學碩士，東北師範大學文學院教師。李洋，電影學者，中文電影百科創建人，東北師範大學教授，主要研究歐洲電影史、電影理論和影像美學。著有《迷影文化史》、譯有《萊昂內往事》、《特寫：阿巴斯和他的電影》等。
1、《小時代》的兩種“小”
《小時代》的問題不是時代的“小”，而是心理年齡的“小”。這不是說它拍攝了低齡人群的故事，而是說它是用低齡的心態拍攝而成。影片不僅展現壹個由青少年群體構成的“低齡化世界”（全片只有壹位父輩人物），更表現出建構這個世界的世界觀也是低齡的。比如影片把宮洺塑造為成功人物，但通過他，把商業成功人士的重要品質理解為總是有備用方案（Plan B），更像是少年對商業成功人士的想象。再如影片的高潮，四個女生手捧時裝在高架橋上奔跑，齊心協力挽救壹場時裝秀，這是影片最高的矛盾沖突。對於壹部電影來說，如此簡單的高潮，哪怕在“小妞電影”（Chick Flicks）中也算是心理年齡比較低的。
另壹種“小”是空間的“小”，就是交際空間的微縮化。《小時代》裏人物雖多，但都生活在壹個圈子裏。在現實中，人與人的關系是發散的、開放的、線性的，而《小時代》中人與人之間是圍攏的、閉合的、環形的關系。影片最後那場戲，幾乎所有人都出現了，他們不但彼此認識，而且相互影響。那場“電話誤會”很典型地表達了這種“微縮空間”的情節特點：林蕭打簡溪的手機，被留宿在顧源家的袁藝接聽，第二天簡溪打林蕭的電話，卻要把顧源的事情告訴給南湘，南湘跑出去與簡溪會合，林蕭緊追其後，最後他們遇到了顧裏。這就是典型的“小時代式”的人物關系和敘事方法：所有人物圍攏在壹起，形成封閉的小世界，他們的故事就只能在他們錯綜復雜的關系中展開。這是壹種“舞池敘事”，所有人都像在舞池中，全部的故事就在於他們不斷交換舞伴。這種模式在言情小說、韓劇裏比較常見，並不新鮮，其作用是架空現實，形成抽離效果，創造浪漫的愛情故事。
為了克服這種“小”，郭敬明需要補充某種“大”，這個“大”首先是大上海。阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把“廣袤空間”（古希臘戲劇中的城邦）和“密閉空間”（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，美國西部片正是在西部大自然與國家疆土（廣袤空間）的映襯下，小鎮恩怨或流浪牛仔傳奇（微縮空間）才更具有普遍價值2。在小說裏，上海成為“廣袤空間”的代表，郭敬明不斷描繪上海，緩解表現小世界的狹隘，稀釋人物之間過多的巧合。小說中的句子，也無意識地呼應了“廣袤空間”與“微縮空間”的對比。比如“他此刻窗戶的孤燈，像是寂靜宇宙裏壹顆遙遠而又孤獨的星球”，或者“我們都是小小的星辰”，等等。那麽在電影中呢？上海的存在不但沒有發揮“廣袤空間”的作用，反而破壞了“微縮空間”的童話效果。觀眾不能把這個過於浪漫奢華純凈的童話世界，與我們熟悉的上海現實聯系在壹起。如果像《流星花園》那樣淡化現實背景（制片人也是柴智屏），讓故事可以隨便發生在什麽地方，效果可能更好，而不像有些影評人建議的那樣，繼續強化上海的質感。上海不僅是真實的現實空間，更是繁華大都市，它不像小鎮可以給這種“微縮空間”提供合理性。
《小時代》的核心人物是少女，影片把少女生活的主要空間想象成壹個排外的封閉結構，她們只關心友誼、愛情和工作，其他現實問題壹概被忽視。更有意思的是，電影把少女出類拔萃的氣質，塑造成各種類型的“個人化的浪漫主義”：女王範兒的富二代（顧裏）、單純的乖乖女（林蕭）、文藝範兒極品美女（南湘）、凸槌的花癡女孩（唐宛如）。她們的男朋友也代表著少女們幻想的各種男友類型：癡情的富家公子（顧源）、溫柔體貼的陽光男孩（簡溪）、才華橫溢的花美男（周崇光）、冷酷的型男老板（宮洺）、劣根壞男人（席城）和運動型健康男孩（衛海）。這種“逐類列舉”的方法是郭敬明為了克服“小”而建構的另壹種“大”，這種創作特點，我們可稱之為“搜集癖式寫作”。
2、搜集癖式寫作
宮洺喜歡搜集各種水晶杯子。這表達了兩點，第壹是他有搜集癖，這區別於普通的搜集行為，對於他裏說，搜集行為比搜集的東西更重要；第二是他搜集閃閃發亮的東西，這與心理學上所說的強迫性搜集即“病態性囤積癥”（Compulsive Hoarding）也不壹樣，他搜集的是閃光的、漂亮的、昂貴的東西，而囤積癥可以搜集垃圾和廢品。
郭敬明的小說寫作就是這種“搜集癖式寫作”。最明顯的是搜集名牌奢侈品，字裏行間充滿名牌時裝、化妝品、首飾、名車和豪宅。很多人因此批評他宣揚拜金主義，在我看來，這固然表達了對金錢和物質的崇拜，但還要看到，他更把這種搜集、羅列變成吸引讀者的創作方法。郭敬明的寫作特色，甚至就是搜集、羅列各種漂亮、閃光、名貴的東西。在這個意義上，他不僅搜集奢侈品，還搜集題材，比如校園言情、豪門恩怨、職場商戰等各沾壹點，在言情小說中搜集橋段，比如搶閨蜜男友、患絕癥、稀有血型、隱秘血緣關系等，更搜集張愛玲、安妮寶貝、裘德·洛、李清照、Lady Gaga等古今中外的文化符號，電影中還提到了莫言、特朗斯特羅姆和莎士比亞。
作家創作時需要搜集素材，但是這種“搜集癖式寫作”卻又不同。我們可以用兩種相似行為來深入分析這種“搜集癖”的動機，壹種是鳥類在“求偶炫耀”（Courtship Display）中的競爭性搜集，壹種是美洲印第安人的“炫財冬宴”（Potlatch）。
澳大利亞的園丁鳥（Bowerbird）在求偶時，會收集鮮花、蝸牛殼、石頭等鮮艷、閃亮的物品吸引雌鳥。烏鴉也會搜集硬幣、玻璃等閃光的東西吸引雌鳥。這是動物競爭交配權的行為，雌鳥會選擇能夠搜集到好看物品的雄鳥交配3。這種搜集就是把鮮艷、閃光的東西聚在壹起，目的是為了吸引註意力。郭敬明在作品中搜集品牌、橋段、題材和文化符號，這些東西沒有形成統壹的整體，而是堆積在壹起。對於他的創作來說，這種搜集行為是重要的，他依靠搜集這些鮮艷、好看的東西來吸引讀者，這也是他擁有眾多粉絲的原因。
再說“炫財冬宴”，這是壹種炫富儀式。印第安部落的有錢人也搜集各種珍貴好看的物品，他們會在冬季舉行的節慶宴會上，把這些好東西作為禮物與窮人交換，以獲得地位和尊嚴。有錢人還會在儀式上炫富比闊，方法是在宴會上大量銷毀自己的好東西。有甚者會殺死自己的奴隸，北歐人殺掉自己擁有的珍貴犬類4。這種搜集不是為了表達占有，而是討好窮人，以交換地位和尊嚴。像郭敬明這樣富有的作家，應該不會膚淺地炫耀自己的收藏，而是把名貴的符號當做禮物送給讀者和觀眾，就像鮑德裏亞說的那樣，符號也有交換價值，郭敬明把搜集來的品牌符號編織進故事，作為禮物送給讀者，讓他們分享占有符號的快感，以換取他們的尊重和認同。
所以《小時代》中搜集的各種品牌、符號和橋段，主要發揮著勾引、炫耀和討好的作用。
但是，這種“搜集癖式寫作”在電影裏遇到了問題。郭敬明喜歡搜集閃光的東西，水晶杯、玻璃房子、璀璨的聖誕樹和絢爛的煙火，把上海描繪的“像撒了金粉壹樣”。此外，他還在電影中搜集各種光，但這種搜集在電影中制造了矛盾，簡單來說，飽和的光與各種反光材料，產生了光汙染，柔化而失真的日光，刺眼的背景燈光，與要展現的人物發生了沖突。這種典型的婚紗影樓式的布光，使原本想創造的童話氛圍和夢幻般的人物，因曝光過度反而遭到了破壞。電影是不純的藝術，它不需要搜集、羅列這種加法，而是需要把不純的東西從影像和聲音中減除。《小時代》中對光的過度使用，讓畫面不時呈現出漫射帶來的放射性模糊，也會讓觀眾產生不適。林蕭與宮洺上電梯那場戲就是壹個明顯的例子。
3、倒錯性幼稚病
《小時代》中的人物穿著名貴的時裝，合體，但並不合適。他們單薄的身體與這些完全成人化的品牌服裝並不十分協調。尤其是顧源和周崇光稚嫩的身體和面孔，包裹在過於成人化的時裝裏，形成某種隱蔽的、不易察覺的、說不清的分裂感。《小時代》開始於壹個舞臺（中學畢業演出），結束於壹個舞臺（時裝秀），這兩個舞臺描繪了主人公從少年到成年的變化，這是《小時代》的核心內容：告別少年，步入成年。所以影片描述的是壹個少年與成年之間模糊的時期，本文想討論的不是少年穿成人衣服的問題，這只是表象，而是少年與成人之間的倒錯感，這也是許多成年觀眾覺得影片看起來很假、不真實的原因。
整部影片都在不斷釋放這種倒錯感：孩子扮演成人的生活，就像“過家家”，或者成人扮演孩子，都會形成這種倒錯，這在心理學上叫倒錯性幼稚病（Paraphilic Infantilism），又叫成人嬰兒幼稚癥（Adult Baby Syndrome），我覺得《小時代》的電影文本就表達了這種倒錯性幼稚病。這種心理疾病有兩種類型，壹種是成年嬰兒幼稚癥（Adult Baby），指成人扮演嬰兒，另壹種是娘娘腔嬰兒幼稚癥（Sissy Baby）指成人扮演相反性別的嬰兒。弗洛伊德在研究兒童性心理發展時，也提到過這種現象，把這種心理現象稱為“性心理幼稚病”（Psychosexual Infantilism）。這種病的主要特征是撒嬌，任性，自戀，盲目自信。
讓我們用影片中的兩個行為進壹步分析這種倒錯。第壹是花美男吐舌頭，第二是女孩間的親嘴。周崇光是典型的花美男，當他在雜誌社拍寫真時，對著攝影機做各種表情，其中壹個重要的表情是吐舌頭。從微表情來看，吐舌頭這個動作可以有兩種完全不同的解釋。其壹是孩子在撒嬌、調皮、賣乖時，會伸舌頭討好對方，它來自於嬰兒在探索外部世界時吐舌頭的行為。其二是成年人因做了錯事而表示道歉，消除尷尬，緩解焦慮。如果說前者傾向於孩子的身體語言，後者則是成人的下意識動作。再說女孩間的親嘴。在聖誕夜，四個女孩在顧裏家的露臺上借酒澆愁，顧裏親吻了林蕭。我想強調的是她們親吻的是彼此的嘴唇。妳可能會說，這完全是壹個下意識的動作，不必大驚小怪。但我認為這個動作與周崇光吐舌頭壹樣，絕不是可有可無、毫無意義的下意識動作。顧裏親吻林蕭的畫面，被放在了影片的巨幅宣傳海報上。同性之間的親嘴是壹種特殊的親吻，它也有兩種完全不同的解釋。壹種是兒童間表達友好的行為，另壹種是成年人的性活動，直接嘴唇對嘴唇的親吻只在“有些時代和有些地方，密友用這樣的親吻並沒有性的含義。不過，即使是對於密友而言，這種嘴對嘴的親吻似乎還是太親密了。”5
盡管這兩個動作對情節毫無影響，但對整部影片的倒錯感具有極高的解讀意義。周崇光是成年人，但他吐舌頭明顯符合第壹層兒童調皮的含義，而顧裏與林蕭的親嘴並不是性的活動，而是表達兒童時代對玩伴的友好。很明顯，這兩個行為與他們的年齡構成了“倒錯”。但是，我覺得影片在有意強化這兩個動作，讓這兩個明顯而又突兀的動作釋放出曖昧的信息，而沒有提供清晰的解釋。因此，通過“倒錯性幼稚癥”，《小時代》表達了某種故意的曖昧，這種曖昧不僅模糊了少年與成人界限，而且也模糊了性別的界限，卻不表明任何立場。這兩個界限的模糊也是現代娛樂工業正在帶來的結果。
《小時代》的這種倒錯性幼稚病，表達了少年面對成年時，精神世界潛在的分裂與矛盾：成人世界是華麗的、夢幻的舞臺，也是美麗的陷阱，主人公既希望成人世界接受和認同自己，又掩飾不住出對現實、對成人世界的恐懼和懷疑，他們不斷地給成人生活下定義，聲稱“在大大的失望中小小的努力著”，用這些堆砌的無病呻吟的辭藻釋放出壹種貌似深奧的毀滅意識和虛無主義，以期安撫成長的焦慮。
4、奶嘴電影
在這個意義上看，《小時代》是某種“奶嘴電影”，或者說“心理斷乳期電影”，人類學研究發現，奶嘴帶給嬰兒的更多是壹種安慰6，當嬰兒啼哭時，奶嘴可以馬上讓嬰兒平靜下來。《小時代》就是這樣壹部能夠給青少年提供心理撫慰的電影。這些青少年的身體已經成人，但心理上還處於青春期，他們必須面對成人的現實和生活，但心理上對成人世界有著懼怕和拒絕。就像小說裏說的，“真想時間永遠停在這裏”，不再成長。壹方面他們希望世界認同自己已經成年，可以獨立承擔責任，另壹方面又因幼稚而不斷犯錯。如果說少女間的友誼和團結是少年時代的代表，那麽排他的、浪漫的愛情則是進入成人世界的標誌，《小時代》似乎在講述友誼與愛情，但更講述了友誼（少年狀態）與愛情（成年狀態）之間的相互考驗、矛盾甚至沖突。影片不僅表達了這種“成長的煩惱”，更像奶嘴壹樣安撫這些“過渡人”因不得不告別少年時代、進入成人世界而產生的慌張、不安，甚至是痛苦。
現代人願意陶醉在含著奶嘴入夢的天真“小時代”，電影成為奶嘴，發揮了類似於“安慰嬰兒”入眠的功能。但是，很多人認為現代人對“奶嘴文化”的癡迷，是人退化為動物的表現，把人類幾千年的理性能力下降為純粹的動物性感知，這種看法是片面的，“奶嘴”不會因社會偏見而消失，它不是以電影的方式出現，就是以另壹種別的方式出現。隨著生活節奏變快，工作壓力增大，社會競爭加劇，青年人在不自覺中追求“奶嘴文化”的娛樂消費，排遣或逃避現實壓力，無需思考即可輕松獲得快樂的閱讀和觀影，甚至可能在這些不完美中尋找到更多的平等和安慰。
《小時代》不是獨立的電影，它是衍生產品，其特別之處在於制造了明顯的“分眾效果”和兩極分化的評價。《小時代》這種觀眾響應模式，把“粉絲”作為壹種特殊的觀眾突顯出來。《小時代》的粉絲與普通觀眾有兩個區別。其壹，他們熟悉《小時代》整個文化產品，通讀小說，看過電視劇，熟悉故事和人物。其二，他們對導演有著無條件的崇拜和信任，進而對人物洋溢著幻想。這兩種普通觀眾不具備的品質，創造了壹種新的電影闡釋現象：粉絲性縫合。
5、粉絲性縫合
從敘事角度看，《小時代》出現了許多情節的斷裂。比如林蕭的面試，影片從開始就不斷渲染這個重要的情節：接到錄取通知、趕電梯、排隊等候、不斷看到有人挫敗、買咖啡等，觀眾經歷了這些鋪墊，對這場面試充滿懸念和期待，但影片對此卻毫無交代，只是給了個直接的結果。林蕭與周崇光的相識，也有些匪夷所思。林蕭在開學第壹天就可以接到面試通知，那時南湘手裏就已經拿著有周崇光封面的雜誌，街邊還有周崇光鋪天蓋地的宣傳，後來林蕭甚至還在雜誌酒會上把周崇光拉倒在水池中，難道這樣她都不知道這個人就是周崇光，非要等到Kitty向她介紹嗎？《小時代》不但有“倒錯性幼稚癥”，它的文本肌理也因混亂的邏輯和破碎的情節而顯現出某種“表意的精神分裂”。
但是這些缺陷、斷裂和做作，粉絲可以視而不見，粉絲具有的“粉絲狂想癥”會對錯亂的人物、破碎的剪輯和斷裂的劇情進行某種創造性的縫合。面對普通電影，觀眾只能依靠電影來建立劇情，而面對《小時代》，它的粉絲們則通過電影之外的情節（小說、電視劇），對電影進行填補、解釋和修復。
好萊塢歷經多年總結的電影語法，就是通過嚴謹的鏡頭和無縫的剪輯把情節和動作緊密地縫合在壹起，觀眾不需要做任何努力就可以毫不費力地沈浸於故事。觀眾是上帝，不能讓他們面對倉促完成或漏洞百出的故事和人物。但《小時代》則讓我們看到壹種完全來自於觀眾的努力，就是粉絲們發揮自己的創造力去彌補作品的失誤和錯誤，並竭力在想象中完成整部作品。這種“粉絲性縫合”是《小時代》帶給我們的意想不到的觀影現象。當然，這不局限於《小時代》，隨著越來越多流行文化衍生的電影的出現，作為粉絲的觀眾會越來越多，他們的創造性縫合會不斷出現。
粉絲的幻想不僅有縫合作用。在眾口壹詞的批評聲中，《小時代》的粉絲們在網絡上展開了壯觀的反攻，他們對持批評態度的影評人們展開了非理性的攻擊。從某種意義上看，這種攻擊不是針對某個個體的行為，而是對保守價值觀展開的壹場“脆弱的革命”。粉絲這種失控、狂熱的形象經常被描述為病態、反常的“他者”。知識分子群體之所以經常扮演“粉絲妖魔化”的角色，在於他們需要粉絲作為他者，來減輕流行文化給他們帶來的內在焦慮。
但朱莉·詹森（Juli Jensen）認為，粉絲現象其實隱含著底層群體對現代生活的批判意義，“壹個碎片化的、不完整的現代社會產生出碎片化的、不完整的現代自我，粉都（fandom），尤其是‘過渡的’粉都，被界定為心理補償的壹種形式，彌補現代生活之缺失的壹種企圖”所謂“粉都”（fandom）指粉絲群體，以及這個群體創造的文化空間。7，粉絲身份讓普通人在孤立、單向、原子化的現代生活中獲得自我安撫。因此，粉絲既是壹個抹殺個性的稱謂，也是青年個體展開對抗的認同舞臺，它可能醞釀著危險和無序，也可能成為用愛好和個性去抵消社會焦慮的犧牲品。粉絲生來就是捍衛明星的，就像犧牲品，但這種犧牲往往會被商業和政治所利用。
所以，沒必要對《小時代》的粉絲們惡語相向，這也不意味著粉絲們會對影片的內容不加辨別地全盤接受。他們可能僅僅是在尋找壹種認同，用影片來完成自我安撫。溫尼科特（D. W. Winnicott）認為，粉絲喜愛某個明星或電影，只是把它們視為成長中的過渡性客體（transitional objet），他們對明星的喜愛近似於玩耍時的專註和幻覺，不會真的認為他們喜愛的明星是偉大的，也不會在心理對他們不離不棄。“粉絲所喜好的對象也是壹個過渡性客體，它充當了粉絲的自我和外部客體世界之間溝通的橋梁。”8作品為粉絲們提供了壹個小憩之地，幫助他們放松，保持精神和心靈的健康，並振作起來，自己動手解決生活中的難題。
但是，像《小時代》這樣患有“倒錯性幼稚病”的“奶嘴電影”，不能說是藝術意義上的作品，只能稱其為“精神商品”，它的安慰功能和社會效果不能掩飾它作為“爛作品”的本質。《小時代》在藝術上是失敗的，就像中國許許多多失敗的電影，但我們不能對失敗的電影完全棄之不理。沒有任何壹部電影在創作時就期待著失敗，“爛作品”也含有創造完美作品的努力和理性，只不過，這種理性失敗了。國產“爛片”的出現有很多原因，對我們來說，重要的是分析那些理性是如何失敗的，為什麽失敗了，對有代表性的“問題電影”展開“癥候式分析”，剖析那些低級的笑話、華美的空洞、失調的視聽語言、矯揉造作的煽情……“爛電影”也有價值，至少為我們提供了“文本病理學”的案例，我們則把這些病例作為時代的文化證據保留下來。
編者介紹
李洋，電影學者，中文電影百科創建人，東北師範大學教授，主要研究歐洲電影史、電影理論和影像美學。著有《迷影文化史》、譯有《萊昂內往事》、《特寫：阿巴斯和他的電影》等。