安東尼奧尼的紮布裏斯基點應該屬於這種不可靠的子類。1966結尾，《放大》在美國首映。安東尼奧尼在報紙上看到壹則新聞，說壹個年輕人從鳳凰城偷了壹架飛機，並試圖把它開回來，但他在機場被警察擊斃。當時，安東尼奧尼與米高梅合作了兩部電影。他對這個新聞很感興趣，覺得很“美國化”，於是就有了《紮布裏斯基角》故事的雛形。
《放大》在美國的巨大成功，讓米高梅高層對安東尼奧尼的新片充滿信心，也為他提供了更自由的創作空間。籌備之初，安東尼奧尼就認定《紮布裏斯基角》不需要明星，不接受專業演員的試鏡，並派出大量選角人員上街尋找男女主角。他心目中的壹對年輕人不需要表演更多，他們必須年輕，美麗和革命。
與電影史上大多數經典案例類似，女主角是由導演親自發掘的。安東尼奧尼看了壹部關於舊金山嬉皮士運動的紀錄片《革命》，片中有壹個女孩在裸體派對上朗誦，她的長發和眼睛給她留下了深刻的印象。這個女孩的名字叫達莉婭·哈普林，她出生在三藩市的壹個藝術家庭。她的父親勞倫斯·哈爾普林是當代美國最重要的景觀設計師，母親安娜是現代舞領域的先驅。當時，20歲的達莉婭·哈普林還在伯克利大學學習人類學。在收到安東尼奧尼的邀請後，他輟學去了洛杉磯加入劇組。在《紅色沙漠》之後，安東尼奧尼離開了意大利去工作，並停止了與他的搭檔莫尼卡·維蒂的合作，他們的關系變得越來越疏遠。在很多人看來，此時出現的美國女孩卓別林很可能成為大師的下壹個繆斯。但結果只是事與願違。
問題出在主人公身上。女主角確定後，劇組四處招聘演員，壹直沒有找到合適的人選。壹位選角導演去了波士頓，在公共汽車站等候。他看到壹個年輕人在街上對樓上公寓裏的人破口大罵，於是迅速給安東尼奧尼發了壹封電報——“20歲，非常生氣”。這個年輕人的名字叫馬克·弗雷切特。高中輟學後，他基本上過著流浪的生活。為了養活妻子和兩歲的孩子，他偶爾在波士頓做木匠，有時甚至去街頭乞討。然而，在安東尼奧尼眼中，弗雷謝特“盡管出身貧寒，卻有壹種高貴的傲慢”。
在拍攝開始前，米高梅公司安排了兩位沒有經驗的男女演員在好萊塢總部會面。所以，丹弗瑞·切特遇到了卓別林，而且是壹見鐘情。這種情況甚至可能是安東尼奧尼始料未及的。
註意警察局的壹個場景。哈裏森·福特路過。
紮布裏斯基的角在7月1968上線，直到2月1970才正式發售。因為主題涉及學生運動，被認為是反美的，電影被各種官方機構和右翼組織封殺。米高梅對這部電影的效果不滿意，進行了幾次刪改。這部電影上映後，受到了影評人的壹致批評。票房不到90萬美元，高達700萬美元的制作成本基本砸在了水漂身上。安東尼奧尼有壹個關於美國的美國夢，但以自我承認失敗告終，從此再也沒有在美國拍過電影。在《紮布裏斯基的角落》中，最令人不愉快的事情可能是成年人扮演情緒高漲的兒童角色。我們的戰士和女英雄互相調情，乘飛機浪漫地逃離，他們在generate中不時咯咯地笑。結果妳發現這其實是安東尼奧尼的作品。
安東尼奧尼是壹位總是光芒四射的導演。他的電影的基本觀點是，對流行文化的厭倦可能會破壞我們愛和感受的能力，這在他的電影中體現為強烈的疏離感和精神疲憊。我們喜歡這樣的電影。1962的日食讓我們走出電影院時感到孤獨和背叛。1966中的放大倍數也是如此。然而1964的紅色沙漠是壹部空洞無味的作品。然而，這畢竟是安東尼奧尼的作品，他知道如何處理這樣壹部電影。1970的“紮布裏斯基的角落”是毀滅性的。這位偉大的導演拍攝了也許是他壹生中最失敗的電影。角色的話空洞無聊，沒有* * *可言，只是沈浸在自怨自艾中。
當我們的主人公逃離“殺人”現場時，他登上了壹架飛機。在壹次莫名其妙的相遇後，他們走進了沙漠，開始做愛。他們在沙灘上打滾，沒有任何快樂或釋放。這種愛真的很可笑。事實上，“紮布裏斯基角”並不復雜。安東尼奧尼試圖用大量戶外廣告牌來彌補影片內容的不足——廣告牌是美國被資本主義侵蝕崩潰的象征，但實際效果並不好，總有壹種拼貼無力的感覺。1966年，當安東尼奧尼在倫敦拍攝《放大》時，他在壹個小型聚會上聽到了平克·弗洛伊德的聲音。在拍攝《紮布風險角》時，他與樂隊取得了聯系，希望他們能為他的電影安排音樂。雖然平克·弗洛伊德當時剛剛失去了希德·巴雷特的重組，但她已經有了為電影作曲的經驗。
平克·弗洛伊德在羅馬呆了整整壹個月，每天工作12小時來取悅安東尼奧尼。在尼古拉斯·沙夫納為1991樂隊寫的傳記中，吉他手羅傑·沃特斯回憶了這段經歷。他說:“我們在五天內完成了整部電影的配樂，但安東尼奧尼說《Eet》很美，但太強了。顯然，他並不滿意。即使妳糾正了所有的缺點，他也不會高興。太糟糕了，太糟糕了。”顯然，平克·弗洛伊德壹直在努力滿足安東尼奧尼的要求，但不可避免的是，這項工作被推遲了。
為了給紮布裏斯基配樂，安東尼奧尼聘請約翰·費伊為電影的愛情部分安排音樂，但他們的合作也不愉快。據約翰·費伊說，安東尼奧尼甚至沒有給他看過所有的劇本。“盡管我懇求他讓我看看其他部分，以便我可以了解所有背景，但他沒有告訴我。事實上，他不想讓我知道任何其他電影的內容，他也不想知道我寫了什麽，因為他認為如果我知道了，會打亂我的安排。事實上，我對這部電影了解得越多，我就越了解他需要的音樂。”約翰·費伊的安排沒有被采納，因此約翰·費伊和安東尼奧尼在羅馬大吵了壹架。
傑瑞·加西亞沒有去羅馬，而是飛往洛杉機，在米高梅的錄音室錄制他迷人的吉他。傑瑞·加西亞不是安東尼奧尼的首選，但他符合這位偉大導演的要求。根據唐·霍爾的回憶，“我們走進米高梅的工作室，傑瑞壹個人坐在那裏。他們展示了壹個愛情故事，傑瑞即興創作了這部電影。他做得很好，很好地配合了這部電影。他是個天才。”加西亞的工作得到了贊賞和高薪。米高梅當場給他開了壹張支票，這筆錢足夠他買壹套新房子了。大衛·波德維爾說安東尼奧尼對藝術電影有很大的影響。他認為安東尼奧尼“與其他導演不同，他啟發了後來的電影人探索省略和開放式敘事方法”。
安東尼奧尼電影的隨意和漫無目的的質量招致了很多批評。英格瑪·伯格曼曾經說過，他尊重安東尼奧尼的壹些電影，因為它們是疏離的、夢幻的。然而，盡管他認為《放大》和《夜》是傑作，但安東尼奧尼的其他電影卻不在他的視野之內，伯格曼認為那些電影太無聊，令人費解。巧合的是，兩人都在2007年同壹天去世。
奧遜·威爾斯曾這樣評價安東尼奧尼:“我不喜歡對某些事物的有趣表達，這可能是我厭倦安東尼奧尼的主要原因。他的壹個鏡頭非常好，妳看得越多越好。壹個人走在路上會給妳壹個全景鏡頭。此時，妳會想，好吧，這家夥（鏡頭中的角色）似乎不打算帶那個女人上路。他照做了，女的走後，妳就繼續看路。”
弗吉尼亞·賴特-韋奇斯這樣解釋他的風格:“鏡頭更多地放在中間場景，而不是特寫鏡頭，移動緩慢而頻繁，鏡頭允許通過編輯延長連續性。這樣，每張圖片都會比在小環境中構建的樣式更復雜，可以承載更多信息。在安東尼奧尼的作品中，我們必須詳細了解他的圖片。他強迫我們所有的註意力通過連續鏡頭，直到鏡頭被切割。”我不是壹個擅長理論研究的導演。如果妳問我什麽是導演，我想到的第壹個答案是我不知道。第二個答案是我所有的想法都融入了我的電影。我反對將作品分開處理，這有利於參與電影的其他人，但對我這個導演來說沒有任何意義。對我來說，把導演僅僅當作理論解釋的壹部分是不準確的。
當然，當妳需要收集圖片並深入思考妳的想法時，妳必須依靠壹些直覺來實現真正的工作。電影和其他藝術壹樣，這是最微妙的時刻。此時，詩人需要在紙上寫下第壹個角色，畫家需要在畫布上刷下第壹筆，導演需要安排角色以妳想要的方式說話和移動，這樣相機的軌跡才能滿足妳的心理訴求。然而，這個最重要的時刻，我們可以說，是自發的。
電影的每個部分都同樣重要，區分明顯的差異是不真實的。所有的部分將進入最後的合成。因此，每壹個鏡頭都需要妳堅定的執行力。對我來說，這個過程是從電影開始到結束的壹項工作。我是說，我無論白天黑夜都不能分心。拍電影不是寫浪漫的詩，妳需要更清楚。
我很少重讀第二天需要拍攝的素材。有時，當我到達拍攝地點時，我不知道要拍什麽。我喜歡毫無準備的方式，就在拍攝之前。我經常花十五分鐘或半小時獨自壹人，徘徊和思考。除了四處看看，我什麽也不做。環境會對我幫助很大。但這並不是問題的全部。有時候，在拍攝時，看著演員們的動作和說話，我會突然或逐漸改變主意。在我看來，只有這樣導演才能做出最恰當的判斷和修正。
電影的音效很重要，我為此付出了很多努力。當我談論聲學時，我指的是自然聲學，而不是音樂。對我來說，這是真正符合畫面的音樂。傳統音樂不能很好地融合畫面。我察覺到這些音樂中有陳腐的味道。它們除了讓人睡覺之外起不到任何作用，還會影響觀眾對電影的理解。這些原則隱藏在相機後面，就像其他藝術類別壹樣，需要妳做出選擇。