中國電影圈最大的遺憾之壹是張可頤在巔峰時期退休。
28歲的張可頤憑借這部電影獲得了柏林電影節最佳女主角銀熊獎。
對於任何女演員來說，能夠出演像阮這樣的傳記電影都是非常幸運的。她是這部電影的絕對中心，也是導演關和編劇的創作核心。其余大大小小的人都得襯托她，圍著她轉，好像每個人都在她身上打了壹盞燈，看到了她不同的面孔。
阮之於張可頤，正如《霸王別姬》之於張國榮壹樣重要，因為它塑造了大量的人物形象，展現出了非凡的才華。影片中的幾個場景（尤其是《女神重現》中點燃香煙的場景）、影片結尾附近的交誼舞以及貫穿全片的大量特寫鏡頭，都展現了表演者令人驚嘆的肢體和表情的表現力和控制能力。
但這不是本片的表演靈魂。作為壹個女演員和另壹個女演員之間長達半個多世紀的對話，阮於陵在張可頤的幫助下重新詮釋了中國電影中女演員的性感。壹位死於“可怕話語”的女演員在這種重新詮釋中散發出主觀的光芒。
在紀錄片中，張可頤說他印象最深的是阮的魅力和迷人的微笑。我們被阮所吸引，恐怕我們首先被的性感表演所吸引。
在文本層面上，這個性感的參考是好萊塢的德國女演員瑪琳·黛德麗（見影片中阮於陵和蔡楚生的對話）。在表演層面上，張可頤在柔軟溫柔的外表下隱藏著壹種侵略性和致命的性魅力，在無形中捕捉他人的欲望，避免成為欲望的對象。
無論在中國電影還是外國電影中，女演員的性感都逃不過被盯著看的客觀性。“性感尤物”和“花瓶”等詞匯都表明了這種客觀性。然而，觀眾永遠不會用這樣壹個詞來形容的阮。她的性感極度緊張，同時她拒絕被男人盯著看。這是阮的叛逆角色和阮的叛逆部分的形象核心，盡管它是以壹種無聲的方式傳達的。
阮於陵在張可頤的職業生涯中具有重要意義。在此之前，她已經積累了近50部電影的表演經驗，距離《眼淚流過》已經過去了三年，這部電影對她的表演有所啟發（用她自己的話說，“有所啟發”）。人們已經在她的幾部作品中看到了壹位才華橫溢的女演員的逐漸轉變和成長，並將在她的作品中看到更多。
我們可以觀察到壹位才華橫溢的女演員與張可頤港片之間的復雜互動。
首先，香港電影業對女明星進行了艱苦的嘗試，這既包括高強度和高產出，也包括“花瓶”這壹性別刻板印象角色的重復輸出。在這個行業中，大多數女演員，尤其是那些被業內歸類為性感的女演員（如王灝兒和鐘楚紅），都不可避免地重復花瓶的命運，出演類型角色，高峰時每年約有10部電影，並出現在人們的生活中。在他的頭四五年裏，張可頤壹直在“花瓶”的帽子下掙紮。
其次，香港電影在藝術維度上發掘和滋養有才華的演員。是王家衛發現了張可頤的天才並指出她。同樣，是王家衛開導並指出梁朝偉（見《阿飛正傳》結尾的兩分鐘長鏡頭）。
王家衛對張可頤的建議實際上是為她提供足夠的表演空間，演員可以在其中擺脫“動作-反應”的工業慣性，讓表演成為壹種表達。於是就有了《眼淚流過》中那場著名的告別戲，只通過肢體和表情表達了壹種極端的情感。這是壹個天才演員的表演特點，這將逐漸形成壹種風格，成為張可頤未來作品的標簽。
第三，天才的本質被確認後，它作為壹種新鮮的能量反哺電影業。
張可頤曾經說過，自從《淚奔》開導了她之後，角色仍然是那些角色，但對她來說壹切都不同了。
這仍然是香港電影的黃金時代。今天，人們很難想象張可頤在出演《阮》的同壹年裏拍了10部電影。《阮於陵》歷時三個月拍攝，是張可頤第壹部只同時拍攝壹部戲的電影。以前，兩三部電影同時拍攝。而她的輸出在這樣的速度下，質量依然高得不可思議。
在1993香港電影金像獎上，張可頤同時提名了兩部不同風格的電影，這導致了他與自己競爭的凡爾賽局面。壹部是非常安靜的阮，另壹部是非常活潑的武俠電影《新龍門客棧》。
如果說是《阮》的絕對中心，那麽在《新龍門客棧》中，她表現出壹種將所有註意力吸引到自己身上的能量。她扮演的人肉饅頭店老板娘金香玉精致而光彩照人，融合了黑色電影中“紅顏禍水”的危險和徐克電影的活潑，再次拓寬了性感的邊界。如果說阮拒絕了男性的凝視，那麽《新龍門客棧》就是在挑逗和挑釁男性的凝視。到目前為止，中國電影還沒有找到壹個可以超越金鑲玉的“類型角色”。
第二年，張可頤和導演徐克再次合作，出演了《青蛇》。《青蛇》仍然是關於性感的，張可頤這次演繹的是壹個既天真又野性的性感蛇妖。影片結尾，這個角色突然嚴肅起來。在特寫鏡頭中，她用同情和輕蔑的眼神盯著失去五感的徐賢。通過這種帶有強烈主體性的長時間凝視，張可頤讓觀眾感受到了小青瞬間的覺醒及其背後的痛苦。這是對男性凝視的報復。
即使在世界電影中，也很少有像張可頤這樣的女演員能夠以千變萬化的方式詮釋性感。大多數女演員只能表達壹種性感，即她自身的性感向角色的溢出，而張可頤對性感的表達更像是對角色的靈魂占有。如果我們試圖找出這些不斷變化的角色之間的相似之處，那是壹種堅定不移的主體性。這源於張可頤自身的主體性，也可以說是她的作者身份。
同時，我們也可以在這些角色身上看到壹種高度精確和高度控制的表達能力。在《眼淚流過》之後，我們很難在她的作品中看到失控和節制的時刻。準確和控制在某種程度上是黃金時代香港壹流演員和壹線藝人的自我要求。實現這壹要求的必要努力和努力通常被稱贊為專業精神。
張國榮死後，當張可頤在電影手冊中追他時，他有這樣壹段回憶:
“我記得《阿飛正傳》中的壹個夜晚場景，我特別註意到壹件事。我們正準備拍攝當晚的最後壹場戲，當時已近黎明。這場戲告訴我，我的角色回到了那個男人的家，拿起了個人物品。鏡頭對著我，妳只會看到他的背影，最後他會離開鏡頭回到自己的房間。當時大家都很累，我們只想著壹件事，那就是，
《A》是香港早期制作的同步錄音電影之壹。那時，張國榮意識到這些細節對整部電影和演員的重要性。這給我留下了深刻的印象。我必須承認我悄悄地從他那裏偷走了我的老師，這對我未來的電影大有用處。」
在阮之後，徹底告別了花瓶的地位。此時，對內，她已經完成了從明星到演員的轉變過程（這個過程應該始於《淚奔》中，那時她意識到“明星只是壹瞬間，但演員是永遠的”），對外，她開始以“我有獎，但我不在乎妳說什麽”的態度主導香港電影界。
她已經成為中國電影中使用最廣泛的女演員。她可以演各種各樣的電影和角色，她不依賴任何導演，也不長期束縛於任何導演。很多時候不是導演在祝福她，而是她在祝福導演。只要她出現在電影中，她就能自動成為電影的能量中心並牢牢抓住觀眾的視線。
1996年，張可頤主演了《甜蜜蜜》，為了確認寶哥的身體而哭著笑著的特寫長鏡頭將她的演技推向了神壇。
她對這壹幕並不滿意，熟悉她作品的觀眾可能還記得這樣壹個系譜，除了上面提到的《淚流滿面》和《青蛇》之外，還有她終於拿到簽證並在梁家輝面前哭的那壹幕，《滾滾紅塵》中她在壹個簡陋的房間裏拜訪林青霞的那壹幕，以及兩人淚流滿面地擁抱在壹起的那壹幕和《時光灰燼》中的那壹幕
導演喜歡用特寫長鏡頭來表達這些片段。這種鏡頭選擇可能不是電影美學的內在要求，而是為了記錄張可頤表演的完整性，這種完整性是爆發性和控制性、深度和豐富性的混合，並將其作為圖像的亮點。
在中國電影界，沒有其他女演員像張可頤壹樣，擁有廣闊的職業生涯和深邃細膩的表演風格。即使在演員中，似乎也只有壹個梁朝偉能與她競爭。而這兩個風格可以對接的人，早年也得益於王家衛的啟發，但他們在同壹部電影主演的多部電影中擦肩而過。直到2000年王家衛的《花樣年華》，兩人才有了第壹次合作。
《花樣年華》是壹部完整的雙人劇，所有的表演張力都必須發生在兩個演員之間。電影的大設計是壹種束縛感，兩個人的身體被緊身旗袍和西裝束縛著，禁忌之愛的表達被緊緊地限制在微表情和微動作中。然而，就創作方法而言，王家衛的電影徹底貫徹了王的即興創作方法。
在這部劇的拍攝前期，張可頤可能遭遇了自《眼淚汪汪》以來最大的挫折。她以前的表演方法是基於對角色的完全掌握，但這次她在《花樣年華》的片場幾乎沒有掌握角色。
看慣了王家衛的梁朝偉說，掌握太多信息會限制創造力。在他們的搭檔中，梁朝偉是比較輕松的壹個。正是他放松的能力在某種程度上幫助張可頤進入了壹種即興創作的氛圍。張可頤更有活力，她能激發對方的創作熱情。這是壹種互補的創作關系。
在的作品譜系中，《花樣年華》應該是繼阮之後第二部制作精良的電影，而且雕刻程度更差（拍攝時間長達15個月）。影片展示了壹對完全處於同壹交流頻率的靈魂伴侶，以及在最細微之處來回碰撞的能量流。這對演員來說是壹種巔峰體驗。
《花樣年華》的合作有壹種歷史末日的感覺，因為很難超越。事實上，這部電影在許多層面上都有壹種歷史終結的感覺。此時，香港電影已經達到頂峰並走向衰落，黃金時代已經悄然結束。《花樣年華》就像夕陽中最明亮的顏色。
張可頤的藝術生命在很大程度上是與生俱來的港片生命力。她本人的創作產出自上世紀90年代末以來急劇減少，逐漸進入了壹個“總有檔期、總沒有檔期”的階段，讓所有人既期待又無奈。她拍攝了近80部電影，出演了各種電影和角色，她對所有演出邀請都持謹慎和批評態度。由於語言問題，她拒絕了侯孝賢的《海上花》和《蔡明亮》，甚至幾次拒絕在好萊塢電影中扮演花瓶角色。
就國際影響力而言，張可頤在歐洲的知名度遠高於她在北美的知名度。在1996中，她出演了法國導演奧利維耶·阿薩亞斯執導的獨立電影《伊爾瑪·維普》，並在壹部關於電影的虛構電影中扮演自己。
這部電影的創作動力來自阿薩亞對張可頤的迷戀。在他眼裏，張可頤的氣質既現代又具有無聲電影時代女明星的古典美。“irma vep”的故事是法國電影界邀請香港女演員張可頤在1915演出法國電影“吸血鬼”。
阿薩亞巧妙地將張可頤視為自己的鏡像。在影片中，法國人將張可頤視為他者，這是壹個東方演員在西方的真實處境。阿薩亞有意暴露了這種他性，並以此為鏡反思法國電影文化的自我中心主義。從這個意義上說，伊爾瑪·維普是壹位內省的西方電影制作人，她以最有分寸的方式接近和理解壹位東方女演員。
2004年，阿薩亞為張可頤量身定做了壹部電影《清潔》，在這部電影中，張可頤的形象被徹底去人性化。
她扮演壹個吸毒的搖滾歌手（和壹個為生計掙紮的母親），練習流利的英語，偶爾還會說法語和粵語，以壹種堅韌的姿態行走在溫哥華、巴黎和倫敦之間。這是壹個徹底的國際形象，與移民和身份問題無關，也與東方性感無關。這些角色以其從外到內的堅硬和鋒利而聞名。
影評人羅傑·伊伯特說，僅從技術角度來看，世界上很少有女演員能勝任這樣的角色。這部電影在戛納電影節上獲獎後，張可頤成為第壹位獲得戛納最佳女主角的亞洲女演員。
《清潔》是阿薩亞對張可頤深愛的體現（盡管當時他們已經離婚），因為他盡最大努力讓張可頤在壹部西方電影中實現了與眾不同，並讓世界（尤其是歐洲）認識到壹位東方女演員非常硬核和純粹的演技。被他化基本上是中國女演員國際化的宿命。在中國電影史上，從上世紀的黃柳霜到本世紀的鞏俐和章子怡，如果妳想走向國際（尤其是好萊塢），很難逃脫這壹命運。
張可頤可能是中國電影中級別最高的演員。他總是牢牢抓住自己的主體性，永遠不會被貶低。她是許多演員的理想，只有她的同行演員才能真正知道她所達到的難以企及的職業高度及其背後強大而自由的靈魂。
事實上，她仍然是許多人心目中的理想男性。她不為名聲所累，從不重復自己，總是活在別人的定義和期待之外。
她還說“人不壹定要漂亮，漂亮不是壹切，那是浪費生命”。當壹個人追求自由和樂趣時，許多事情都可以拋之腦後，包括這種對美麗的要求使世界上大多數女性，尤其是女明星壹生都背負著沈重的負擔。
她甚至離開了電影，這可能是中國電影的遺憾，但不是張可頤的遺憾。