因為他的現實主義。
除了文學本身的高度，現實主義文學的思想性和人文性影響了無數後來者。
電影也是。
有壹些導演更願意把鏡頭對準現實，對準底層人民，不厭其煩地拍攝專屬於普通人的電影。
如果妳想了解美國的種族問題，妳必須看斯派克·李的電影。
斯派克·李的電影不像綠皮書那樣聞起來像雞湯。他的電影可以用淩亂來形容。
別誤會，臟是指電影中的環境，而不是電影的質量。
斯派克·李從不回避黑人的醜陋和邪惡。
作為壹名黑人導演，他非常了解黑人的性格、教育水平和環境。
所以在他的電影裏，黑人傲慢、懶惰、搗亂。
有些人在看了他的電影後對黑人的態度進壹步惡化，但壹切都不應流於表面。
斯派克·李的電影似乎反映了美國的種族主義，但事實上，從更深層次的角度來看，這些電影是關於美國的階級對立。
我把美國黑人和中國的農村人相比較。
這是壹個現象，即“進入荒地是不守規矩的”。這種現象背後的原因是什麽？
“進入不毛之地”代表什麽？物質基礎差。
當物質基礎都沒有得到保障的時候，又怎麽能夠“知禮儀”呢？
因此，我們應該談論的是“為什麽進入荒地是不守規矩的”，而不是壹味地強調“進入荒地是不守規矩的”。
呂克·達內是著名的電影聯合導演，他有兩個兄弟，讓-皮埃爾·達內和呂克·達內。
呂克·達內兩次獲得金棕櫚獎，壹次是1999的《羅塞塔》，壹次是2005年的《兒童》。
我們可以將他們與同樣兩次獲得金棕櫚獎的肯·洛奇進行比較。
呂克·達內在拍攝技術上非常接近肯·洛奇，例如相機跟進和幾乎紀實的攝影風格，但這部電影的主題完全不同。
肯·洛奇是壹位典型的左翼導演。他對當權者的態度是對底層人民的指責和同情。
這兩兄弟不像肯·洛奇那樣激進。
他們更註重發掘人物的內心。
也許他曾經是壹個“壞人”，但他在後來的經歷中成長，最終成為了壹個“好人”。
或者說，電影的開頭和中間有激烈的沖突，但到了電影的結尾，這種沖突已經從百煉鋼變成了軟手指。
正因為如此，他們的電影很少以悲劇結尾。
無論是曾經獲得金棕櫚的《孩子》，還是最近的《少年哈米德》，都是如此。
張藝謀的新作品《壹秒鐘》正在上映。
上映前，可能有人對電影《山楂樹之戀》進行了預測，果然，我猜對了。
作為壹部具有歷史紀錄片意義的電影，它既沒有反映社會現實，也沒有深刻刻畫人物，因此可以說它不是壹部失敗的作品。
不過話說回來，這個責任也不能完全歸咎於張藝謀。真的不可能看到八九十年代佛系的輝煌。其實不光是他，我們所有人都回不去那個時代了（畢竟時間不會倒流）。
那時的張藝謀真的是中國電影的脊梁。
張藝謀是土生土長的中國人，他沒有留學背景。他講中國人的故事，說他是最了解中國本土的電影導演，壹點也不誇張。
在張藝謀的電影中，我最喜歡三部:《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊東籬下》。
這三部電影，無壹例外都是現實主義的傑作。
三部電影都在控訴封建禮教、傳統家庭和現代官場。
就我個人而言，這三部電影中印象最深刻的應該是《菊豆》中的《擋棺》。
楊金山死後，菊豆和天青要為他“擋棺”，他們要擋49次。別說他們日日夜夜盼著這個人死。就算他們真的是孝子子孫孫，堵49次也太過分了吧！徹底撕碎了封建傳統虛偽的面具！
時至今日，這壹現實意義仍對人們有警示作用。
臺灣電影史上有兩位著名的導演，壹位是侯孝賢，另壹位是楊德昌。
侯孝賢喜歡拍攝過去，而楊德昌喜歡拍攝現在。
如果妳想了解80年代和90年代的臺灣省，妳不必親自體驗（妳也不能體驗），但妳可以去看楊德昌的電影。
我壹直覺得那時候的臺北和今天的北上廣很像，經濟發展很快，但是人呢？
利益至上，哪怕是父子之間。
如果妳不相信我，妳可以去《獨立時報》，那裏有壹個“醫鬧”，這在今天簡直是壹個預測。
作為楊德昌最具代表性的作品，《111》蘊含著東方人生哲學，對我們今天仍有警示意義。
麻將中的四個“好哥們”住在壹起，壹起吃飯，甚至和他們的女朋友壹起分享，但當災難降臨時，他們就分開飛了。
我把楊德昌的電影比作手術刀，刀子割血。他把社會當成病人，他自己也是醫生。如果他治療疾病，他就會治療人。
要了解臺灣省的過去，侯孝賢的電影不得不看。要了解臺灣省的現在和未來，我建議妳去看看楊德昌。
在今年的金馬獎上，壹群“孫子和孫女”給侯孝賢頒獎，這當然是侯導應得的。
但天上也有壹位大師與侯導並駕齊驅，我們壹定不能忘記。
像呂克·達內壹樣，肯·洛奇也是金棕櫚俱樂部的成員。
我有多愛肯·洛奇？我曾經專門為他寫過壹篇文章。
肯·洛奇是誰？壹個只給窮人拍電影的導演，壹個左派導演。
他電影中的主人公基本上都是單親媽媽、情緒失控的孩子、酗酒的下崗工人、黑幫分子、移民等等，而他控訴的對象則是“冷酷無情”的資本主義政府。
由於肯·洛奇總是向國際社會展示英國的陰暗面，因此遭到了英國保守勢力的攻擊。
當然，他也不甘示弱。壹次采訪問他對英國政府的看法，他隨口說道:混蛋（壹群混蛋）。
2014年，年近70歲的肯·洛奇宣布退休，但就在他宣布退休後不久，英國保守黨上臺，限制工會權利，無視底層民眾的聲音。
於是肯·洛奇回來了，《我是布萊克》應運而生，緊接著《對不起，我們想妳了》。
前段時間在檔案館又看了壹遍《對不起，我們錯過了妳》。
第二次看的時候，我們還是嘆息和絕望，還是淚流滿面，但是嘆息和哭泣之後，我們應該更多地思考。
這個世界的不公是什麽？我們做什麽呢
這不僅是我們在觀看肯·洛奇的電影時應該思考的問題，也是對所有現實主義電影的啟發。
又壹位戛納雙金獎得主，日本電影大師今村昌平！
說到今村昌平的電影，人們首先想到的可能是色情。事實上，他的電影規模非常大。
除了色情，當然還有其他東西。
今村昌平對人性的分析在電影界處於領先地位。他在犯罪題材作品《復仇在我》中塑造了壹個性格復雜的殺人犯，而《鰻魚》中的主角則是壹個在感情中受挫的中年男人。
同樣，他的電影也反映了社會。
有展現二戰後日本城市風貌的《豬和戰艦》，還有描寫日本農村落後風俗的《奈良山歌謠》。前者代表現代，後者代表傳統。
當傳統和現代相遇時，這就是《眾神的渴望》的情節。
人類個體的悲劇源於人性的兩極分化，而人類群體的悲劇則源於傳統與現代的激烈碰撞。
這是我對今村昌平電影的總結。
有壹個小知識點值得壹提。今村昌平曾是小津安二郎的助理導演，但他對小津安二郎的電影不感興趣。
在擔任小津安二郎的助理導演期間，他曾明確表示無法忍受小津大師壹動不動的風格。
相反，他把當時的另壹位大師黑澤明視為偶像。
今村昌平不安分的個性決定了他的電影風格。
如果妳想了解維托裏奧·德·西卡，妳必須首先知道什麽是意大利新現實主義。
意大利新現實主義是第二次世界大戰後在意大利興起的壹場電影運動。它的特點是關心人類反對不人道的社會力量的鬥爭，由非專業演員在現場拍攝，並從頭到尾以尖銳的現實主義表達。
代表人物是維托裏奧·德·西卡。
二戰結束後，勝利的背景是貧窮困窘的歐洲人民。
意大利新現實主義誕生了。
從形式上看，新現實主義電影大多使用實景拍攝和自然光，並使用非專業演員來表演和描述生活細節。與戰前的封閉和偽裝相比，新現實主義電影更像是沒有粉飾的具有真實感的紀錄片。
這種手法影響了後來無數的電影人。
維托裏奧·德·西卡最著名的電影是《偷自行車的人》。
壹個底層小人物，壹個在泥潭裏爬行謀生的農民工，壹個想讓家人和孩子過上好日子的父親。
電影的結局讓人贊不絕口，看似壹個非悲劇的結局，卻並沒有讓電影的悲劇色彩減少壹半，反而讓觀眾更加絕望。這是最現實的表達。
1930之後，中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟相繼成立。
隨著九壹八事變的爆發，人們的民族情緒高漲，左翼電影逐漸取代鴛鴦蝴蝶派成為中國電影的主流。
與此同時，誕生了壹大批現實主義電影導演，蔡楚生是其中的代表。
說到蔡楚生，歷史課上不打瞌睡的童鞋壹定耳熟能詳。
是的，他是壹個寫在歷史書上的人物。
他執導的中國第壹部電影《余》獲得了國際大獎。
與此同時，他還執導了張愛玲主演的《新女性》，並與鄭壹起執導了許多優秀的電影，如史詩巨作《壹江春水向東流》。
是中國電影史上不朽的經典。
蔡楚生非常了解中國人。他有壹個著名的“蹲著”理論-
民國時期有許多優秀的導演，如蔡楚生、費穆、吳永剛和鄭，他們的人文情懷和技術不遜於同時期的日本導演。
不幸的是，在20世紀50年代，日本導演紛紛出國，在歐洲獲得大獎。
我們的大部分導演都死於內訌。
與蔡楚生同時期的日本電影也有大師，包括黑澤明、小津安二郎和溝口健二。
與小津的小資產階級和黑澤明的西方表達相比，溝口健二可以說是壹個純粹的日本代表。
他的電影都是現實主義的典範。
溝口健二的主題是反封建，這與他們所處的時代有關，而這個時代正是傳統社會向現代社會過渡的時期。
溝口健二擅長拍攝悲劇，因為他的所有電影都強調不同制度和時代對人性的壓迫。
死亡更具啟發性，所以他的電影必須以壹個死去的人結束。
在《近松的故事》的結尾，女主人和男仆人都是雙心的，溝口健二通過悲傷的愛情抨擊了封建社會對婦女的壓迫和不公正。
《武藏野夫人》的女主角為了逃避世俗而服毒自殺。她自殺後不久，日本廢除了通奸罪。
同樣是女性，溝口和小津安二郎、成瀨巳喜男各有千秋。
小津的家庭，瀨瀨的情感糾葛，溝口說的是大時代。
溝口健二的現實主義和他在攝影中倡導的“壹景壹鏡”都為後世所模仿。
法國導演葛達爾也是壹位大師，他特別崇拜溝口健二。他說:“溝口健二的藝術在於讓事物展現其本來的面貌，而這種‘簡單’正是他的電影中最復雜的部分。”
電影界第壹位現實主義大師可能是卓別林！
許多人都知道卓別林是喜劇大師，但實際上他是壹位現實主義電影大師。
網上流傳著壹句話:喜劇的內核是悲劇。
這句話的出處已無處考證，但我想這句話的發明者壹定是個卓別林迷。
因為他所有的喜劇和電影都可以用這句話來概括。
卓別林的第壹部電影是《謀生》1914。從他的第二部電影《沐浴之間》開始，他“穿著寬松的褲子、大鞋子、緊身上衣和圓頂禮帽”的形象就確立了。
以此形象，他自導自演了《流浪漢》《摩登時代》《城市之光》《馬戲團》等。
這不僅是卓別林的形象，也是喜劇電影界最偉大的形象，也是現實主義電影的代表形象之壹。
看摩登時代讓我們想起了996；
看著尋子遇仙的故事，我們會想起賣火柴的小女孩；
當我們看著卓別林時，我們會想到自己。
我們嘲笑的是這個荒謬的世界，我們悲傷的是我們自己的生活。
今天，100年過去了，卓別林的電影仍然沒有過時。
除了以上十位大師之外，韓國現實主義電影也經常引起網友和觀眾的討論。
然而，還有另壹種聲音。他們這樣嘲諷韓國電影。“妳什麽都可以拍，什麽都敢拍，但什麽都改變不了！”
這是絕對正確的。
魯迅先生在《吶喊》序中與錢先生有過壹次談話。
“如果壹個鐵房子沒有窗戶，極難打破，裏面有許多睡覺的人，他們很快就會窒息，但他們會從昏睡到死亡，他們不會感到死亡的悲傷。現在妳在大喊大叫，妳喚醒了少數更清醒的人，妳讓這不幸的少數人遭受了不可挽回的垂死之痛。妳覺得妳配得上他們嗎？”
錢宣彤回答說:“不過，既然有幾個人上來了，妳不能說沒有希望摧毀這個鐵房子。”
這大概就是現實主義電影的作用吧！