兩個問題裏面都有解釋,還可以教妳怎麽制作混音~
混音
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混音 (MIXING)
將對白、音樂、音效等多種音源予以混合的處理過程，又稱為再錄音（RE=RECORDING）。
混音是有前期和後期
前期是做整體效果,如做混音,做人聲和樂器的EQ把各個樂器的擺位做好!這樣聽起來就有了個總體的混音模式!
後期是最重要的壹道手續,也就是母帶合成,他主要是把前期混好的音樂,在發行前再做壹次命整個的壓縮,這個壓縮不是把音頻壓小了,而是把整個音頻壓起來聽上去很平均,還有再把前期合成好的音樂的EQ再壹次的調節好!
混音不僅僅是壹項藝術，它還是將音軌組裝成為最終音樂的壹個關鍵步驟。壹個優秀的混音可以將妳音樂中的精彩之處展現在人們面前，這可以認為是妳將聚光燈全部打向樂曲中那個最重要的細節，給本來就非常激動的聽眾再增添壹分驚喜，同時還要保證樂曲無論是在壹臺晶體管收音機上聽，還是從壹個發燒友的“夢幻組合”中放出來，聲音都要沒的說。
從理論上說，混音應該是非常簡單的事情：妳要做的只是調節壹些旋鈕，直到所有的聲音聽起來都很好即可。但是壹般可沒有那麽好的運氣。混音對於混音工程師來說，其難度簡直可以與演奏壹件樂器那樣困難。因此我們要走得近壹些，來仔細觀察壹下混音中的每壹個步驟。
妳可以從分析壹些頂尖級的混音工程師和制作人的優秀混音錄音開始，這些“大腕兒”包括：Bruce Swedien、Toger Nichol、Shelly Yakus、Steve A1bini以及Bob Clearmountain等。不要將註意力放在音樂上，而要註意其中的混音。妳要盡力聽出每壹件樂器的聲音，甚至是“墻壁的聲音”，因為音樂中的每壹個元素都有其自身的聲學空間位置。同時還要註意音樂中頻率響應的平衡，妳要盡量使得聲音有足夠的高音部分但又不使其產生尖叫聲，還要有充足的低音來進行鋪墊，但不要將混音弄成壹團渾水，當然保證壹個清晰明顯的中頻段也是必須的。
壹種最好的混音參考工具就是壹臺CD唱機和壹張混音非常精彩的參考CD(在搖滾樂CD中，我最喜歡的壹張要算Tom Petty和The Heartbreakers的專輯Damn the Torpedoes，其精彩之處就在於無論妳是使用什麽樣的音響系統來播放它，它的聲音都非常的好)。將CD唱機接到妳的調音臺上，然後經常地將妳的混音作品與參考CD進行比較。如果妳縮混出的聲音顯得有些呆板、刺耳或是引不起人們的興趣，那麽妳就要仔細監聽並且分離出產生這些不良後果的信號源。壹張參考CD也可以在許多方面對妳有指導作用，例如鼓聲、人聲和其它聲音的相對電平量等。
觀察調音臺的電平表，使參考CD中樂曲的電平與妳混音作品的電平盡量相同(使它們的峰值信號在電平表上壹樣高)。這時如果妳作品的總體音量聽起來很小，甚至當它的峰值電乎已經超過了參考CD的電平值時也是如此，那說明參考CD中的音樂壹定已經經過了很好的壓限處理，使整首樂曲的動態差異不致太大。事實上，壓縮永遠是妳進行混音時必須要做的幾件事之壹。同時，壹個正規的制作室應該都擁有至少壹臺壹流的壓限器和壹名壹流的使用者。
適當的監聽電平
太大的聲音會使耳朵感到疲勞。而較低的混音電平會使妳的耳朵壹直處於“靈敏”狀態且不易疲勞：太大的混音電平可以使妳的全身血液沸騰，但是這樣不利於察覺到電平中的細微變化。
許多音樂工作室都存在噪聲的問題，因此混音時使用耳機看來是個不錯的辦法。盡管耳機對於捕獲那些在音箱中不易聽到的細節來說是非常優秀的，但它對於混音來講還不能說是最好的選擇，因為它會過分誇大樂曲中的某些細節。因此，用耳機來檢查混音結果而不是用耳機來進行混音是最好的方法。
不要讓設備“弄臟”聲音
在開始錄音時就要為混音做準備。獲得優秀混音最關鍵的要素之壹就是在錄音時盡量保證各軌聲音的幹凈。將信號源與錄音機之間所有可以去掉的設備都搬走，錄音過程中的大多數情況下，都應該打開信號處理設備上的“bypass(直接通過)”開關，使它不給信號加任何效果，而保持信號的“原汁原味”。如果可能的話，最好直接將聲音信號輸入到錄音機中(對於麥克風，這時要使用壹個獨立的超高品質前置放大器)，而將調音臺也放在壹邊。
對於單個的音色，妳可能聽不出直接錄音和通過調音臺及其它設備來錄音有什麽差別，但是壹首樂曲是由許多的音軌構成的，各軌聲音中不“幹凈”的成份疊加起來肯定就會影響到混音時樂曲的清晰程度。
樂曲編配
在編曲時就應該考慮到混音的問題。個人音樂制作室中的典型問題是很容易將作品搞亂。在早期配器時就將音樂的結構塞得滿滿的，這樣隨著錄音的進行，妳已經沒有空間來加入新的想法了。記住壹點：音符越少，每壹個音符給人的印象才會越大。正如Sun Ra曾經說過的那樣：“空白也是壹種表現。”
這裏還有壹些很好的建議。
● 壹但配器過於臃腫了，壹個較好的辦法是重頭對樂曲進行剪接。和許多人的做法壹樣，我也是在制作室中邊錄音邊寫歌，因此對於歌曲的惑覺通常都是暫時的，即興的。因此刪除壹些東西可以使樂曲即簡潔又好聽，並使妳對樂曲的總體把握有更清晰的想法。
● 試著用歌手的演唱或是其他的旋律樂器而不是節奏部分來構造壹首歌曲。先簡單地錄入壹些鼓、貝司和鋼琴等來標出節拍點，然後錄入人聲並盡可能地將它剪接處理得很好。這時當妳再來編配節奏音軌時，妳就會對人聲的細微特點十分敏感，因此也會非常容易地感覺到應該在何處加強節奏部分的力度，在什麽地方讓節奏部分保持沈靜。
● 包含了數字音頻功能的音序軟件(例如Opcode公司的StHdio Vision、MOTU公司的Digital Performer、Steinberg公司的Cubase Audio、Emagic公司的Logic Atldio， 以及Cakewalk Pro Audio等)可以讓妳在加入過多的音樂織體之前，首先非常容易地錄入和編輯人聲音軌。這樣聽著人聲來進行配器，妳編出來的曲子就會和人聲貼得更加緊密。
混音12步
雖然對於錄音和混音來說沒有什麽壹定的原則，但是壹旦妳開發出壹套自己的混音步驟，那麽它至少可以告訴妳混音工作應該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。
在混音中妳會花大量的時間來進行各種各樣的調整。關於混音我們這裏列出了12個(這只是個最低數量!)主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的相互影響。當妳改變均衡設置的同時，電平值也會發生變化，這是因為妳對聲音中的某些元素進行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，妳可以認為混音就是壹把“音頻密碼鎖”。當妳將所有的號碼都調到了正確的數字時，那麽妳就完成了壹件偉大的混音。
讓我們壹起來看壹看這12個步驟，但是妳要切記壹點，這只是某壹個人關於混音的見解，妳很可能需要壹套完全不同的但卻是最適合於妳的混音方法。
第1步：做好準備。
混音可能是壹件非常單調而乏味的事情，因此要設置壹個高效率的工作空間。如果妳沒有壹把坐感舒適的椅子，那麽妳最好還是到附近的辦公用具商店去壹趟。準備壹些紙張和壹個筆記本，以便進行記錄時使用，將燈光調整得暗壹些，這樣可以使妳耳朵的靈敏度高於妳的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始妳的“旅行”。
要定時進行休息(例如每隔45到60分鐘)，這樣可以讓耳朵得到放松並使妳保持壹個清醒的頭腦投入到工作當中去。如果妳是在錄音繃中進行工作，那麽這種休息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓妳更加客觀地進行判斷，使妳的混音工作得以迅速地完成。
第2步：回顧音軌。
先使用較低的音量聽壹聽所有音軌中都有些什麽東西，然後記錄下音軌的信息，並使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標明哪壹個聲音對應調音臺上的哪壹路。最好按照壹般的邏輯習慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調音臺上相連的路中。
第3步：帶上耳機清除瑕疵。
檢查錄音細微的瑕疵是壹件需要用到“左腦”的理性行為，這不同於用“右腦”來進行感性的混音工作。如果大腦在這兩種性質不同的工作狀態中跳來跳去壹定會阻礙妳創造力的發揮，因此在進行正式的混音之前，要盡可能地做好清理工作?消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。這時妳可以戴上耳機，分別單獨播放每壹個音軌來捕捉錄時中的每壹個細節。
如果妳是對MIDI音軌進行混音，那麽此刻妳應該做的工作無疑是減薄多余的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音(例如貝司和銅號的聲部)。
為了整理錄在磁帶上(包括數字式磁帶和模擬式磁帶)的音軌，可以先將它們轉錄到硬盤錄音機中，進行壹些數字化的編輯和噪聲抑制工作。雖然壹些細小的雜音單獨聽起來不會引註意，但是將壹二十個音軌疊加到壹起後，那些令人反感的聲音就會原形畢露了。
第4步：優化所有的MIDI音源。
如果要對MIDI音序的東西進行錄音，最好首先在MIDI樂器內部對聲音進行優化。例如，為了使聲音更加明亮，妳最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器截止頻率，而不要使用調音臺上的均衡器。壹個要點：使用電子樂器時，壹定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態範圍。如果需要的話，妳可以在調音臺上對電平進行調整。當在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第7號MIDI控制器信息，但是壹定要保證合成器音軌中的最大音量值(控制器7號值)為127(或是非常接近127)，總之應該盡量在調音臺上對合成器的音量進行調節。如果妳將調音臺的音量推桿推到最大，而又將電子樂器中的控制器7號值設置為32，那麽妳作品的動態範圍壹定會大受影響。
第5步：在音軌問建立相對的電乎平衡。
混音進行到現在仍不要忙著加入效果，這裏可以專註於各軌組合在壹起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細節問題所幹擾。對於壹個優秀的混音來說，各個音軌自身的聲音應該是非常棒的，但當各軌組合在壹起相互作用時，聲音應該更好。
進行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那麽在單聲道中它們將比在立體聲中表現得更加明確。如果是壹開始就用立體聲來試聽，那麽各音軌中彼此沖突的壹些地方就不容易被聽出來。
第6步：調整均衡。
均衡器(EQ)可以用來突出不同樂器的特征，並使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進行加工(例如人聲、鼓和貝司)。壹旦所有的這些元素都“粘合”在壹起了，再著手處理其它聲部。
音頻頻譜只有壹定的寬度，而每壹種樂器又都要在整個頻譜範圍內占據其自己的壹塊領地，因此當各個樂器的聲音組合到壹起的時候，它們將填滿整個頻譜(當然，如何填滿頻譜首先取決於樂曲的配器，但均衡也在其中起著壹定的作用)。混音時要先從鼓組下手的壹個原因就是鼓組中的樂器(從低聲部的大鼓到高聲部的釵)可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。壹旦鼓組安排停當，妳就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進去了。
對壹個音軌進行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某壹個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候對某壹樂器的某個頻率進行提升，還會導致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進行衰減，而不要壹味地用均衡器對人聲進行提升。
妳可以將歌曲想成是壹個頻譜，然後去決定各個聲音都就座在什麽位置(也就是其較突出的部分；參見圖1)。我在混音過程中有時會使用到壹臺頻譜分析儀，這倒並不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由於分析儀會提供壹個絕好的耳朵訓練機會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。壹臺分析儀會提醒妳在某個頻率區域內存在的聲音能量的異常情況。
如果妳真的需要那種“突破”型或是說“爆發”型的聲音，那麽可以試著將1KHZ到3KHz的頻段進行少許提升。不要對所有的樂器都使用這壹方法，因為其目的是要用提升(或是衰減)操作來將壹種樂器的聲音與其他的樂器區分開來。
要想在混音中造成聲音象是是從較遠的地方發出來的感覺，那麽妳只要使用低通濾波器進行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若妳是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉移傾向的樂器進行濾波，那麽會對這些樂器的低頻段產生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。
第7步：施加基本的信號處理．
“基本的”並不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的壹個部分(例如，如果echo(回聲)效果的回聲落到了音樂的拍節上，就有可能改變節奏部分的特征，而distortion(失真)會將更加激烈地改變聲音，等等)。
第8步：創建立體的聲音舞臺。
現在到了將樂器安排在立體聲的舞臺上的時候了。妳的目的可能還是非常傳統的(也就是說，是要重現壹個現場演出時的情景)，當然也可能是非常前衛的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排壹個合適的聲像位置時，要避免將聲像設置得過於靠左或是靠右。出於某些原因，過於極端的信號聽起來可能會不十分真實。
由於低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯(即通常說的“低頻無指向性”)，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果妳將hi?hat(富含高頻諧波成分)安排在了右側，那麽就應將tambourine、shaker或是其他的高頻聲音安排在左側。這種概念對於中頻段的樂器也同樣是適用的。
信號處理器也可以將壹個單聲道的信號改變成壹個立體聲的圖像。辦法之壹就是使用有時間延續功能的效果，如使用立體聲合唱或是壹個較短的延時。舉個例子，如果壹個信號的聲像在左側，那麽將該信號的壹部分施加短延時(5到15毫秒)後
再發送到另外壹個聲像為右的通道中。當妳進行這樣的操作時，最重要的是要確認混音監聽在這時是處於單聲道狀態，這是由於將效果聲和直達聲進行混音時有可能導致聲音相位的抵消，而在立體聲情況下妳可能聽不出這種現象。
另外壹個技巧則要使用均衡器了。將壹個信號發送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將壹個聲音送到壹臺立體聲圖式均衡器的兩個聲道中，將壹個聲道偶數段的頻率全部減弱，而將另外壹個聲道奇數段的頻率全部減弱。
立體聲的設置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進行加倍，讓壹個歌手演唱壹段，然後非常細致地將歌聲進行壹次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結合到壹起，並使聲像聽起來是位於中央。這樣產生的處於中央位置的聲音會給人壹種十分平滑的感覺，尤其是對於女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現出更加準確與清晰的音質，對於壹個好的歌手來說更能體現其優秀。
第9步：在編曲上進行最後的改動。
妳應該使樂曲中互相競爭的成份盡量減少，這樣才能保證聽眾的註意力全部集中於曲調之上，而不使妳的作品聽起來亂哄哄的。妳可能非常為妳添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務，那麽別無選擇?去掉它。相反的，如果妳發現樂曲不需要某種特殊的聲音，那麽這就是妳再疊錄入壹兩個音軌的最後時刻。在音樂最後完成之前不要沈迷於欣賞妳暫時的工作成果。切記：盡妳最大的努力在混音中保持壹種客觀的工作態度。
妳可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對於大多數舞曲風格的音樂作品來說是壹種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復地播放壹段音樂，然後不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，妳通過調音臺就可以編配出壹首舞曲音樂。
第10步：聲學空間。
現在我們已經將我們的音軌都設定為立體聲的了，接下來就要將它們安排到壹個聲學空間中了。從為輔助輸出口外接壹臺效果器並選擇壹個精彩的混響開始，然後再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為壹個扁平的聲場創造出壹定的縱深空間。通過開大壹個聲道的輔助輸出並稍微地降低其推子，妳就可以將壹個音軌的聲音放置到聲場的後方。
通常情況下，妳將會對整個樂曲使用混響，以建立壹種特殊的聲學空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然後對某壹個單獨的音軌再使用壹次混響效果，例如對通通鼓使用壹個門混響(gated reverb)。但是要註意壹點，如果妳為了將壹個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那麽妳最好將這壹軌重新進行錄音。
第11步：擰、擰、再擰。
此時此刻，混音已經有了個大概形狀了，下面就該進行細調了。如果妳是使用自動混音，那麽就開始編寫妳混音的每壹個進程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此妳要反復在均衡、電平、立體聲位置和效果之間進行調整。監聽的標準要盡可能地嚴格，如果妳沒有將那些給妳帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在妳試聽混音結果時像幽靈壹樣總來搗亂。
直到得出滿意的結果前，妳這時所做的工作對於混音來說都是十分重要的，可以說是關系到混音生死存亡的大問題。但妳千萬也不要因此而神經質，進行混音也可以說是進行表演，如果妳摳得太細，就將會失去那些能增加刺激感的自發性的東西。壹個不甚理想但卻傳達了熱情的混音作品，聽起來終究要比壹個精細準確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出於保險的目的，不要總是反復刪除再重新進行妳的混音，當妳第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發現以前的這版混音正是妳夢寐以求的。
事實上，妳可能自己都說不出妳不同混音版本之間到底有多大的差別。壹位非常有經驗的錄音師曾經告訴我說，他對同壹首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認為每壹個混音版本中都有應該改進的地方，並且這些改進還是非常重要的。當幾個星期之後他再聽到這些混音時，結果對大多數的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，註意不要在進行改動上浪費過多的時間，妳可以在幾天後再去處理這些問題。
壹個重要的技巧就是壹旦妳捕獲到了最滿意的混音結果，妳就應該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如妳突然有機會將妳的音樂重新用在壹部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那麽妳就會事半功倍了。
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附 1 ：關於自動混音
現有的壹些器材具有自動功能，它可以使精細的混音操作變得十分方便。當然，也有壹些混音工程師無視這些有利條件，堅決抵抗自動混音功能，他們認為這些自動的操作會破壞他們充滿靈感的對音樂的把握。並且，現在也沒有哪壹條法律條文提到說混音工程師必須要使用自動混音。
有壹位曾經與我合作過的混音師，他工作非常努力，不厭其煩地調整著電平、均衡和混響，到了最後進行縮混的時刻，他能閉著眼睛準確、及時地調整好推子的位置。他進行混音時使用的是壹臺八軌的設備，他將手指全部分開，以便能夠分別控制每壹軌的推子，並且能做到及時、準確。這種工作的挑戰性是顯而易見的，但是不可否認，這樣作出的歌曲很活潑、不呆板。
但實際上很少有人能嚴格地訓練自己以掌握這種混音的高難技術。因此適當地使用自動混音就成為了壹種很好的選擇。現在的壹些混音裝置可以將妳推推子或擰旋鈕的動作記錄下來，然後在混音過程中自動完成控制。另外，在壹些計算機音頻工作站中，妳甚至可以為音量或聲像的變化描繪精確的包絡線。所以對於大多數操作者來說，自動混音仍是壹種最為方便地實現自己混音思路的工具。
另外，使用壹些小手段也會使混音更加容易。例如要突出壹種聲音，除增大音量外，改變均衡的設置也可以得到非常好的效果。在獨奏樂器演奏時，妳可以試著提升高頻段和中頻段。另外在進行淡出時，有時候妳可以通過給某壹種樂器的聲道施加更多的混響，使這種樂器的淡化速度快於其他的樂器。
無論妳如何去做，都要保證混音的活潑性和對聽眾的吸引力，但是保證這壹點也不是非常容易的。甚至片刻的改變就會對最終的回放產生巨大的影響。不要出於對某種效果器的偏愛，就不管合適與否壹味地使用它；使用效果器是要讓聲音增添更多的變化，使音樂作品的吸引力更大。保持電平壹直在“跳舞”，不要對進行嘗試有任何畏懼心理。
附 2 ：關於結尾淡出
壹個優秀的淡出可以說是歌曲中的關鍵所在。讓我們假設妳用壹段很長的器樂 演奏作為歌曲的結束。壹種選擇就是讓聲音的音量保持四個小節，然後用八個小節將其漸弱淡出。當然，壹個淡出不壹定非得是連續的。妳可以讓漸弱有壹些波動， 比如每兩拍將推子拉下壹點。
線性的淡出可不是最好的選擇。而凹入型的淡出，尤其適合於那些非常長的聲音，它可以引發聽眾壹直想不斷聽下去的渴望。最初的急速衰減告訴聽眾 要仔細聆聽了，當他們的心被妳抓住之時，妳則將漸弱慢慢延伸到結尾。還有另外壹種情況，就是凸起型的淡出，相比之下它的聲音就有些突幾，在音樂的感覺上讓人有些不知所措，不知妳要何去何從。
壹個返回式的淡出是指在妳將某些聲音漸弱的過程中，又突然很快地將聲音推大，然後再真正地將其完全漸弱。這種小把戲可以在妳制作的音樂中用上壹兩回，它們的確會給妳的作品帶來壹些變化。應用這種方法最好的例子可能就是，當壹首歌曲漸漸淡出到零電平時，突然又以最大的音量重新奏起，然後再徹底淡出。
混音舞曲視聽:(試試吧,還不錯)
(中間我打*的地方是我先刪去的~妳在參考資料裏可以找到~因為字數太多了,百度不讓~)