退伍軍人和寡婦往往是農村電影的主角。有人說，“從上世紀50年代開始，銀幕上已經有足夠多的歸國老兵組成‘突擊排’，而寡婦們則可以聚集成壹個‘寡婦村’”。
復員軍人高占武回到家鄉後，帶領青年劈山引水，決心改變山村面貌。雖然他的愛情生活經歷了壹段波折，但他最終還是得到了幸福...這是我們村裏年輕人的故事。在五六十年代的電影中，主要表現的是老兵帶頭在農業生產領域改變家鄉的面貌，從帶頭成立合作社、開墾荒地、修築堤壩，到在山裏劈山引水。
到了80年代，退伍軍人已經成為帶頭致富的標兵。《老大哥與電女》裏的莫林峰用復員費承包了球隊的磨坊，當上了老大。在女電工的幫助下，他開辦的農副產品加工廠越辦越好，為農村繁榮帶來了良好的開端。《我們的老兵》裏的方二虎成了運輸專業的，而《野山》裏的和合則是壹個屢敗屢戰的個體多元化經營者。此外，《黑臉女婿》中的龍和《故鄉的浪漫》中的丁石頭都是80年代末出生的新老兵。
是銀幕上農村片裏的寡婦與老兵形成了平衡的立場。
為什麽寡婦面前有那麽多導演？只因為寡婦門前事多。以往的熒屏寡婦形象多以她們的苦難為主，但在新時期，寡婦形象在婚戀觀念上萌發了變異，有的開始掙脫封建禮教對青春愛情的束縛，如《黑臉女婿》中的小寡婦龔月娥、《歡樂世界》中的寡婦阿依夏木、《賭俠》中的東北村銀等，都以新的姿態出現在觀眾面前。
但是，農村片裏的老兵形象，總是給人千篇壹律的感覺。雖然他們的作品內容不同，但形象的思想內涵並沒有太大的變化。人物在很多方面都* * *了，性格特點展現的比較少。許多電影遵循“老兵領袖”的刻板套路，從而削弱了這些形象的藝術感染力。
寡婦形象壹般比老兵形象豐富得多，人物形象壹般豐富立體，心理過程刻畫深刻。但在某些影片中，寡婦形象的設置只是為了增加影片的戲劇性，人物成為調料。這樣的寡婦形象看不清人物的性格特征，也不註重反映人物的命運，只是在形象中起象征作用。
要警惕農村片創作者形成了“老兵+寡婦”的思維定勢:要有正面的壹把手形象，就要樹立壹個走出落後農村、見過世面的復員軍人，讓他們換個地方或者改革開放；要組織戲劇沖突，離不開寡婦。“戲份不夠，寡婦聚。”這種簡單化、公式化的編劇方式，在過去的四十年裏占據了壹些影視創作者的頭腦。這兩種角色也不是寫不出來演不出來。擺在藝術家面前的任務是如何深入火熱的農村生活，拓寬和深化創作思路，認識新人，反映新人。就算再拍老兵寡婦，人物也要有新的精神世界和相應的矛盾沖突。