壹、傳統的好萊塢電影美學
“好萊塢”是美國電影的代名詞，在其發展過程中，不僅生產了娛樂產品和文化偶像，控制了全美國電影業，建立了全球的電影業市場，更重要的是，好萊塢電影向全球受眾滲透著美國的生活方式與政治理想，建立了美國帝國主義在全球的文化霸權。好萊塢成為美國文化的代表與符號。傳統的好萊塢電影模式有幾個鮮明的特征。
1.堅持類型電影的創作觀念
“類型電影”是美國獨特的電影創作現象，所謂類型電影是指按照大眾的心理模式敘述故事、並按照不同的樣式規定要求批量制作的影片，是按照大眾文化的審美心理和審美趣味來進行創作，按照題材元素、藝術元素和藝術效果進行分類的壹種創作理念。好萊電影長期以來形成了壹種語言定勢，在觀眾中培養了固定的閱讀期待，類型片可以說是好萊塢生產方式的最集中、最成功的體現。
2.公式化的敘事情節
敘述故事的情節表現出公式化的特征，堅持某些既有的道德倫理框架。好萊塢電影創作的中心思想是拍攝講故事的電影，在情節安排上，好萊塢電影通常有固定的人物關系與某種突出的環境氛圍，有些電影在空間上也常出現壹些雷同的影像，如黑色片中經常出現昏暗的街角、酒吧，恐怖片中常出現的鬧鬼的房子；在形象組合上也常表現出公式化特點。
例如好人與壞人之間，是生與死的矛盾對抗，善與惡的最終較量，好人與好人之間，則是性格之間的沖突對照，觀念之間的交鋒。而這些程式化的情節都有壹個基本的沖突點，展示壹個由沖突帶來的某種命運、心境或人際關系的變化過程，傳達出道德教化的意味，宣揚具有鮮明美國特征的光榮、夢想、勇敢、溫柔等倫理道德觀念。
3.穩定的主題
從影片表現的主題上來看，好萊塢電影的每種類型都具有相對的穩定的抒情調子。好萊塢電影抒發的情思主要以歌頌英雄、歌頌愛國、歌頌人性的真善美，以及懲惡揚善、揭示恐懼、展示生命力、幻想力為特征。每種類型的好萊塢電影所表現出的主題都顯示出相對的不變性。例如科幻片、災難片中的除暴安良，傳記片中的成長奮鬥，歷史片中的英雄主義等等。
4.重視“影星”，建立明星制度
最早的明星制由環球的制片人卡爾·賴默爾發明，好萊塢電影的壹貫創作態度是堅持演員中心論，畫面中心點也是突出人物，通過人物來傳達各種藝術含義。好萊塢電影強調以人物為中心，人物是牽動觀眾眼睛的重要因素，也是空間造型的主要影像，並且在整部影片中演員表演的部分始終成為敘事的焦點，欣賞好萊塢電影的重要部分就是欣賞演員的表演。在明星制度下，影片和演員取得了雙贏。
二、新好萊塢對舊好萊塢的反叛
新好萊塢的導演們是在新與舊的矛盾中走上歷史舞臺的。他們的主要代表人物有弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科西斯、斯坦利·庫布裏克、阿瑟·佩恩、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等人。有人稱他們為“好萊塢的孩子”“電影小鬼”，這不僅因為在年齡上他們屬於年輕壹代，更因為“他們像學者壹樣了解電影的過去；他們同它壹道成長，並經歷全過程。在他們的世界裏，任何東西都可以從電影中追溯到”。
科波拉和斯科西斯曾就讀於洛杉磯加州大學和紐約大學電影系（在那裏他們學到的是傳統的制片方法，並非純藝術的個人表現），其他人大都來自影視界，有過在舊的主流電影的標準下執導、攝影、表演的經歷。對傳統電影，他們了若指掌，無論是它的優點還是缺點。另壹方面，由於所處的時代不同，新壹代人比他們的前輩受到更多的歐洲電影的影響。
對歐洲藝術電影的大師，如戈達爾、特呂弗、夏勃羅、伯格曼、維斯康蒂等，他們始終懷著崇拜的敬意，法國新浪潮的主將們沒有搞傳統電影的經驗。而新好萊塢的導演們是在傳統電影的熏陶下成長起來的，所以，這壹代人對待文化傳統有壹種矛盾的態度：既想繼承傳統又想拒絕傳統，既希望從影片中找到肯定自己的根源，又希望影片能相對地擺脫過去。
這種矛盾的態度和他們身上新舊並存的特點決定了他們在改革傳統電影時采取的折中方式：部分地吸收藝術電影的若幹程式，部分地依靠堅持多少年來人們對電影是什麽和做什麽的定見，進行千姿百態的多方探索，使電影在新形勢下繼續繁榮昌盛。
由舊好萊塢到新好萊塢是壹個緩慢的漸進過程。新好萊塢電影從何開始，具體時間並不十分確定。壹般的電影史均以阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》（1967）為新與舊的分界線，之所以如此，是因為這部影片比較完整地體現了新好萊塢電影的特點與價值觀，而這些對其後的美國電影產生了深遠的影響。同傳統電影作壹比較，就可以發現“新”主要表現在以下幾個方面：
1.價值觀念的顛倒
影片中的主要人物大多是反抗環境，走出正軌的人或是犯罪分子，他們的對立面恰是過去護法、守法的正面英雄。在《邦妮和克萊德》《逍遙騎士》（1969）《像我們壹樣的賊》（1974）等影片中，主人公們並非不近人情的壞蛋。相反，他們迷人、善良、富於同情心，“他們企圖實現社會灌輸給人們的關於幸福的神話，甚至具有壹定的社會美德。”
於是，身著警服的追逐者便成了沒有人味、沒有人性的冷血動物。然而，由於影片的主人公是“壞人”，影片的結局就必須是悲慘的而不是大團圓的了，主人公死去或是失敗，法律獲得勝利，但是，勝利的法律正是善的敵人。
這些新的反英雄式的英雄對於觀眾來說，重要的不是他們的死亡的結局，而是他們那樣令人羨慕的生活方式—自由自在，無拘無束，對理想真誠的向往與追求。此外，《最後壹場電影》（1971），《像我們壹樣的賊》《他們射殺馬，不是嗎？》等受到觀眾歡迎的影片仍然依賴著主人公們理想化的浪漫愛情故事。
2.新的鏡頭語言
新好萊塢電影不要求觀眾對銀幕上的壹切信以為真、影片中常出現人為加工的痕跡和壹定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面和彩色畫面的相互交織是新好萊塢電影中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力量。
3.對真實的追求
舊好萊塢搭景拍攝的時代已經過去，新好萊塢導演們用實景拍攝和摘捉不完美的現實淩亂破舊的房間、明暗不勻的燈光、無法避免的環境噪音等等來增加真實性和可信性。這裏可以清晰地看到歐洲電影美學觀念的影響和滲透。
4.重視人物塑造
人物不再埋沒在情節中，他們凸現出來，成為影片的主要表現對象。美國電影從戈達爾的《精疲力盡》和特呂弗的《朱爾和吉姆》（1961）中學來了有益的經驗，即把事件作為背景，通過事件去追蹤主人公的內心情感變化過程。如《出租汽車司機》《獵鹿人》《談話》《最後的行動》（1974）等。
5.強調音響設計
新好萊塢電影在音響方面的創造令人矚目。那種傳統的配樂方法——為加強某場戲的情感力量召之即來的無聲源音樂已不復多見。音樂直接進入情節和人物的感情世界，豐富充實畫面的內容。如《象我們壹樣的賊》中，在壹場搶劫銀行的戲中插入“惡棍幫”的曲子，壹場愛情戲裏，收音機裏播放著“羅密歐與朱麗葉”。
科波拉在《談話》中把對音響的實驗直接放在生活裏，竊聽、錄音本身就是影片的主題。在《棉花俱樂部》中，當年的流行樂曲被分成許多片段，穿插、鑲嵌在各個場面裏。這些創造為影片增加了時代感，也使環境和空間顯得更為真實，另外，繼《逍遙騎士》和《美國風情畫》後，壹大批影片采用了搖滾樂，這是新好萊塢電影尊重社會時尚，向青年觀眾致意的表現。
但是，不管這些影片有多少創新，他們終歸是舊類型片——西部片、強盜片、警察片、略帶神經質的喜劇片等等—的後代，新的類型不斷在舊的類型中脫胎、生長；舊的類型不斷消失，經革新後重新出現，這種周而復始的現象正是舊好萊塢電影那種螺旋式發展的繼續。
新好萊塢的導演們也絲毫不掩飾他們同舊好萊塢的關系：德·帕爾瑪對希區柯克進行改頭換面；盧卡斯以華納兄弟公司的戰爭片和環球公司的連本影片作為《星球大戰》的原型，波格丹諾維奇力求復活瘋打瘋鬧的喜劇片和歌舞片；斯科西斯在拍《紐約，紐約》（1977）之前研究過四十年代的歌舞片。
新好萊塢的導演們對傳統的反叛和改造是用兩條腿走路的。
第壹條腿是庫布裏克和佩恩等人的探索。他們壹個註重對歐洲電影的借鑒，壹個偏重對傳統電影的修正。科波拉和斯科西斯又集二人之所長，進壹步使影片在藝術和大眾化之間尋找交叉點。在70年代這個隊伍中還有伍迪·艾倫等人。
第二條腿是以盧卡斯和斯皮爾伯格為首的商業電影包裝派，他們用高科技、高技術來武裝商業電影，使技術主義電影在七十、80年代產生新發展，成為當代的主流電影。
新好萊塢電影經歷了60年代的興起、70年代的高漲、成熟期後，進入80年代的平穩發展時期。後現代文化把生產、技術與文化消費壹體化，把上層貴族文化和大眾文化壹體化。過去自成體系的封閉狀態已不復存在，彼此的界限亦不再涇渭分明。當年的探索者們仍有新作問世，但同70年代相比，他們更註意在個人化和大眾化之間尋找合適的度。
世界在變，電影當然也要變。但朝什麽方向變，如何變是電影理論工作者研究的重要課題。新好萊塢電影發展的全過程向我們印證了壹個普通的真理；電影如果把傳統奉為圭臬，創作只能是因循守舊、難有進步；但如果踢開傳統、另起爐竈，藝術將成無源之本，生命亦難持久。美國人崇尚變化，他們把變化和進步看作是同壹回事。
不過，美國人崇尚的變化是建立在與社會進步同步的基礎之上的，盲目地冒進和守舊都是要不得的。中國，講究中庸之道，可是在實踐中卻很少有美國人那種不偏不倚的才能。今天變化中的中國電影如能正確吸收美國電影的經驗，相信中國電影將大有可為。