盡管兩人都是法國電影《新浪潮》中的火槍手，但弗朗西斯·特呂弗與讓·呂克·戈達爾不同。在他的電影序列中呈現的主題不是對抗現代西方社會的主題；他的主題也是關於“存在”，但他的主人公不是薩特存在主義的主人公。特呂弗筆下的人物都是“小人物”，他們在荒誕的生存境遇中不願轉身和掙紮，但最終在壹場不甘的漂泊中慢慢毀滅了他們。作為“作者電影”的倡導者和實踐者，特呂弗最喜歡的情節風格是三角式的“愛情”。與流行情節劇中的三角戀不同，它不是美國音樂電影中兩男壹女跳舞的翻版；在特呂弗看來，三角戀成了展現存在荒謬性的模式之壹，它成了壹種尷尬而無奈的黑色特技；那與其說是壹個愛情故事，不如說是對關於愛情的經典話語的顛覆、褻瀆和解構。特呂弗的愛情故事是壹種“破壞性的重述”，這是他作為現代主義者消解神聖性的獨特方式。如果說作者電影的主要目的是確立電影導演在電影藝術中的中心地位，倡導編導壹體化理論，那麽更重要的是使電影藝術脫離好萊塢流水線，成為個人藝術，確立導演的個人風格；然後，特呂弗的風格標誌是壹種荒誕和殘酷的喜劇感。這是朱爾斯和吉姆機械地粉碎屍體爐中未被融化的遺骸的時刻，也是《阿黛爾·雨果》故事中對阿黛爾來說殘酷的壹幕。在歌劇音樂中，宋平帶著另壹個女人上樓到臥室，兩只可愛的小鬥牛犬緊隨其後，然後被壹只殘忍的腳踢下樓梯。
從某種意義上說，阿黛爾·雨果的故事是壹個愛情故事，但它不是愛情的證明，而是對愛情話語的破解和反證。“她的故事是對人物內心激情的分析”；我們也可以把它看作是壹個三角故事，因為阿黛爾總是試圖讓宋平從“另壹個女人”那裏回來。但正如這部電影展示了壹場虛假的愛情壹樣，它也展示了壹個虛假的“三角關系”:除了在阿黛爾的心目中，她和宋平從未形成任何意義上的壹對壹戀愛關系，她也從未在宋平與許多“其他女人”的關系中構成競爭對手或另壹個擁有任何情感“資本”的角落。即使在阿黛爾的地方，她的“宋平之戀”也是虛假的:這不是另壹首“悲傷咖啡館之歌”，也不是愛人和被愛者之間的問題所在的心中的天河。她沒有瘋狂地、絕望地愛著宋平本人，而是瘋狂地、絕望地愛上了她對宋平的愛。與其說她勇敢地超越了她的時代（“壹個年輕的女孩，獨自漂洋過海，從舊世界到新世界，與她的愛人結合——這件困難的事情我會完成”），不如說她超越了階級、風俗習慣和性別規則去愛，而不是說她所愛的是她自己的超然壯舉。宋平只是為她實現這壹壯舉提供了壹個適當的對象甚至借口。因此，特呂弗明確定義:“阿黛爾是壹個假設虛假人格的人。”同時，正是阿黛爾的故事為特呂弗提供了壹個同樣恰當的對象和借口，這使他能夠再次重述特呂弗的故事:人類心靈的“黑洞”，存在的荒謬和殘酷的喜劇。
阿黛爾·雨果的故事是真實的。因為阿黛爾在歷史上確實存在，她是文學巨匠維克多·雨果的女兒。她為自己創造了壹段極其悲慘和不尋常的經歷。她以雨果小姐的名字獨自生活到85歲，她留下了幾卷用密碼寫的日記。然而，電影《阿黛爾·雨果的故事》並不是壹部俠義傳記電影，也不是改編自《阿黛爾日記》（盡管毫無疑問，《阿黛爾日記》是這部電影的重要素材之壹）。特呂弗借助這個真實的故事呈現了壹個“虛假的角色”，使其成為壹個靈魂之謎的案例。
在電影《阿黛爾·雨果的故事》中，特呂弗將阿黛爾塑造成與安提戈涅（antigone，譯作安提戈涅）同名悲劇中的女主角，安提戈涅是俄狄浦斯和索福克勒斯的長女。悲劇譯本見羅念生主編的《古希臘羅馬文學選集》（北京出版社）。正如美國當代女作家喬伊斯·卡羅爾·奧茨所說:“安提戈涅提醒人們，悲劇是由於執著於壹種特殊的生活方式或壹種本質而造成的。安提戈涅的悲劇在於她是她自己，而不是其他人。我受到了啟發:這可能是悲劇的本質——盡管它很簡單。壹個情緒化的人不可能理解他相信人類的努力，或者至少應該努力去做。這是存在的悲劇——普遍性的困境。”這是她為自己的小說《冰山壹角》所寫的套話，但也可以是對阿黛爾的壹種解讀。從某種意義上說，電影《阿黛爾·雨果的故事》並沒有提供任何新的主題。這個安提戈涅式的故事無非是重申了托馬斯·哈代的名言:“性格就是命運”。然而，《特呂弗的阿黛爾》的獨特之處在於，她的悲劇是性格的悲劇，但她的性格是壹個“虛假”的性格。與現實主義者哈代不同，作為現代主義藝術家，在特呂弗看來，個性並不是由天性和教養、遺傳和環境形成的不可改變的“命運”，而可能是壹種虛構。與其說阿黛爾的性格造成了不可挽回的悲劇，不如說她為自己創造了壹個悲劇來確認和塑造壹個人物。阿黛爾的悲劇不在於“她是她自己，而不是別人”，而在於她決心只有自己制造悲劇，她才能成為她自己，而不是別人，而不是別人的名字所賦予的意義。後者是阿黛爾時代女性常見且幾乎無法逃避的命運:她們只能是父親的女兒（尤其是當她有壹個著名的父親時）和丈夫的妻子；其中，最幸運的也是那些憑借男性名氣進行創作的女性:朱芝·喬治·桑，或喬治·艾略特。阿黛爾的悲劇在於她對悲劇命運的執著。這不是命運或宿命，而是阿黛爾有意識的願望:她想用壹生成就壹個偉大而不朽的故事；在她看來，只有悲劇才能滿足偉大的敘事。因此，它不是不可避免的悲劇命運，而是阿黛爾對悲劇機會的刻意創造和捕捉。正是在這個意義上，她成為了壹個安提戈涅式的人物:她死不是因為她無法適應社會和現實，而是因為她拒絕妥協和順從；她不是因為分不清真實和想象而瀕臨瘋狂，而是因為她固執而固執地生活在自己創造的世界裏。因此，“她是在壹個註定要失敗的戰場上戰鬥。”這將使她直接走向她所向往的悲劇，而這個悲劇將為她命名——使她像她自己壹樣不朽。
逃脫和逮捕
作為壹個安提戈涅式的人物，特呂弗創造了阿黛爾·雨果的故事，這是壹個在多次越獄中被捕而形成的怪圈。
阿黛爾的悲劇是因為她有幸出生在壹個非凡的家庭，是壹位偉人的女兒。因此，她的壹生註定要迷失在父親維克多·雨果投下的陰影中。她將以雨果小姐的身份而聞名，她將以雨果小姐的身份締結壹段體面的也許是幸福的婚姻，她的丈夫在家庭背景和才華方面將是雨果家的東床。當阿黛爾不再是雨果小姐時，她仍然會很出名:她將成為XX夫人。阿黛爾沒有，也很可能不會因為自己而有機會吸引世界的目光。她的名字將永遠被其他人的名字和賦予的意義所掩蓋。然而，阿黛爾並不滿足於她出生時就註定的命運。她正在尋找機會逃離她的命運和她父親幾乎無處不在的光芒。只有這樣，她才有機會做自己，讓自己的名字有意義。阿黛爾要逃離的不僅僅是這些:除了她偉大的父親，她還有壹個著名的姐姐:勒波黛特，她的名字因壹場令人心碎的悲劇而聞名於世:她19歲時在婚禮旅行中溺水身亡，當她的丈夫知道她無法復活時，他和她壹起跳入水中。因此，全世界都為這壹悲劇而嘆息和欽佩，她的故事也成為雨果開創的浪漫主義時代中壹個為美而悲傷的故事，成為雨果藝術世界之外愛情的活生生的證明。她的婚紗掛在雨果的家裏，成為愛情和悲劇的聖物。她的故事證明了浪漫的信仰和關於愛情的話:“不朽的愛情征服死亡”，“如果我們不尋求共同的生活，我們希望壹起死去；不求同室，但求同點。”愛、痛苦和死亡是所有永恒的悲劇和永恒的愛情故事的三個基本要素。所謂“誰不曾愛過沒有痛苦和無望，誰不懂得愛”。在利奧波德的身邊，所有正常的婚姻，甚至是幸福的婚姻，都會顯得平庸和乏味，這讓人不屑壹顧。利奧波德頭上神聖而浪漫的光環加重了籠罩在阿黛爾頭上的陰影。作為電影背景的壹切並沒有在電影中展開，但卻在阿黛爾·雨果的故事中不斷得到轉述和印證。事實上，維克多·雨果和利奧波德是本片中最重要的“缺席出席者”。
在影片的開頭，我們可以看到，阿黛爾已經開始了她的逃避學校。她完成了從古代歐洲到新大陸的危險而艱巨的旅程，壹艘船正載著她前往新大陸的登陸點。這是她出現在這場悲劇的重要場景中的時刻。在此之前，悲劇已經開始:作為阿黛爾逃亡之旅的壹部分，她拒絕了她的追求者，選擇了宋平。正如影片開頭所透露的那樣，阿黛爾選擇宋平不僅僅是因為他的優點:風度翩翩、英俊瀟灑，還因為他是情場老手，顯然是女孩心中理想的白馬王子；他在阿黛爾家的“選擇”在於阿黛爾顯然知道的劣勢:可疑的家庭背景、賭博成癮和身無分文；這是壹個典型的冒險家，他投身於軍事，試圖靠自己的長相和在愛情上的輝煌成就來成就壹段“理想”的婚姻，以洗刷自己壹生的嫌疑。更重要的是，底層的物質可以讓他擺脫經濟困難。這樣的“騎士”無疑是維克多·雨果及其階級的恥辱。但這種“恥辱”是阿拜爾的希望。全力以赴贏得他意味著反抗她父親和他的階級為她註定的模式。它意味著不受附加條件影響的真愛，也意味著痛苦:她可能會被她的家人和她的階層阻止，甚至被流放。這將為阿黛爾提供壹個她渴望的舞臺，讓她演繹壹段偉大而自我犧牲的愛情。她會因此而讓自己的名字與眾不同。然而，阿黛爾在逃亡之旅的壹開始就被逮捕了:此後出現的壹切將表明，宋平對阿黛爾的全部興趣甚至不是對壹個女孩的渴望，而是她是雨果小姐，著名的維克多·雨果的女兒。她不是他需要的女人:她不夠風騷，她的家庭背景（尤其是雨果在流亡）對宋平來說遠遠不夠豐富。但是征服雨果小姐仍然是壹件有趣的事情，擁有她將構成對傲慢的雨果先生的報復。他沒想到的是，阿黛爾對他來說是壹座完全不設防的城市。他萬萬沒想到的是，阿黛爾已經把它當作壹場偉大愛情或不朽悲劇的起點，無論他喜歡與否，他都將成為阿黛爾戲劇中不可或缺的角色。影片壹開始，阿黛爾就跟隨他漂洋過海，穿越黑夜，來到了危險的美洲大陸。並借此登上她的悲劇舞臺。她將全心全意地擁抱這場悲劇。
然而，阿黛爾的逃亡之旅也是壹次被捕之旅。她到達新大陸後，除了委托公證人為她尋找宋平外，做的第二件事就是買了“壹整令紙”...為了傳記。在那之後，無論她是餓了還是心碎了，阿黛爾唯壹需要的就是紙，她唯壹停不下來的就是記錄和寫作。她應該體驗這種經歷並記錄下來，而不是專註於“從舊世界到新世界並與愛人結合”。此時，阿黛爾已經在雙重意義上被捕:首先，當她渴望並采取行動逃離父親的光影時，她能想到並可能尊重的是父親的方式——寫作。與此同時，作為生活中的離經叛道者，她也成為了某種時代觀念的俘虜:女性的寫作只能是壹種記錄，壹種關於她自己生活和經歷的傳記。所以，除了拼命地、羞辱地、費力地追逐宋平，我們看到阿黛爾做的另壹件事是在瘋狂的邊緣寫作。當她淪落為窮人收容所時，壹個女人偷看了阿黛爾的行李箱。阿黛爾幾乎瘋了。她從床上滾下來，從床的另壹端爬過去，趴在箱子上睡著了。因為“別碰它！那是我的書！”
阿黛爾以同樣的方式逃離了利奧波德——她想用壹場讓她的愛情故事黯然失色的愛情逃離利奧波德的傳說。但那是壹種更復雜的心態。那就是嫉妒、認同、恐懼和模仿之間的猶豫。在阿黛爾為數不多的行李中，有壹個“神聖的盒子”，其中兩個最重要的道具從未在電影中出現過。壹封是宋平寫給她的情書，另壹封是利奧波德包的婚紗。顯然，這是壹種由嫉妒驅動的褻瀆:利奧波德是壹位聖潔而不朽的新娘，而阿黛爾則是壹位失去童貞甚至在沒有男人承諾的情況下出走的女人；但與此同時，這也是壹種認可:如果她在與宋平結婚的那天穿上這件婚紗，從某種意義上來說，她將成為利奧波德，不再是光環籠罩下的無名姐妹，而是壹位同樣著名的新娘。因此，在整部電影中，阿黛爾不斷陷入壹個可怕的噩夢:溺水、窒息和絕望的掙紮。起初，照片中顯示的只是阿黛爾自己的手掐著她的喉嚨，在她的睡床上輾轉反側，掙紮著。當電影第二次和第三次呈現這個噩夢時，阿黛爾的夢出現在銀幕上:那是壹張溺水婦女的黃色照片，壹個褪色而猙獰的形象。對阿黛爾來說，這是利奧波德揮之不去的幽靈；這也是阿黛爾想要假裝和認同自己的願望；這也是壹種恐懼。如果她會像利奧波德那樣死去，那將是壹種孤獨的死亡。沒有人會救她，更不會為她而死。當她在新世界第壹次與宋平“重聚”時，她得到的只是壹個絕望的懺悔。阿黛爾就像壹個女巫，照顧她的生活，並為利奧波德打電話。在前面的中間鏡頭中，阿黛爾穿著白色衣服，披著黑色長發。她的大眼睛空洞而困惑，她的手伸在壹張小圓桌上。她低聲問道:“妳在嗎，利奧波德？”拉波爾特，我知道妳在這裏。請幫助我。“利奧波德是阿黛爾的鬼魂和影子，也是阿黛爾的偶像和上帝。當阿黛爾絕望地與現實中的絕望作鬥爭時，她神秘地向英國銀行的壹個小男孩自稱為勒波戴。壹旦她發現她收到了父親對她和平婚姻的書面批準，她就會高興而親切地轉向孩子說:“我創造了妳。我叫阿黛爾。“這個名字的遊戲實際上是阿黛爾的獨白:她和宋平之間這段出軌的愛情的實現意味著阿黛爾的名字是有意義的，意味著成功地逃離了利奧波德的名字。直到徹底絕望時，她才瘋狂地寫下了下面這句話，這是她內心的真實告白:“兩個新婚夫婦葬在壹起，即使死亡也不能將他們分開。”...死去的年輕新娘的禮服陳列在她父母的家中...但那也是我的家！新娘的禮服似乎是所有遊客的紀念品。但是我有什麽？我能怎麽做呢？"
阿黛爾的悲劇是在這次逃亡中被抓。她試圖以她父親的方式（寫作）擊敗她的父親，以她的方式（不尋常的愛）擊敗利奧波德，這意味著她把自己放在了壹個離經叛道的位置上，這意味著她投身於壹場註定失敗的戰鬥。從滿懷信心地逃脫到試圖通過被捕來完成這次逃脫，阿黛爾從隱藏自己雨果小姐的身份到不擇手段地使用它。她強迫她的父親出具壹份文件同意她自己的婚姻，並借用她的名字來換取壹個江湖騙子的“幫助”——這是壹個有趣的場景:阿黛爾在後臺用她戴著手套的纖細手指在壹面骯臟布滿灰塵的鏡子上寫下了維克多·雨果的名字，然後立即擦掉。直到她意識到維克多·雨果的女兒雨果小姐的身份是她唯壹的尊嚴和價值。她對善良的桑德爾夫人說的最後壹句話是:“妳錯了，桑德爾夫人。拒絕結婚的人是我。我認為婚姻對女人來說是壹種墮落，尤其是像我這樣的女人。我的工作要求獨身，這是我父親的想法。我永遠不會放棄雨果小姐的稱號。”在影片中，她唯壹被人們認出的時刻是人們認出她的身份時。無論是書店的惠斯勒先生，她的醫生，還是最終救了她的善良的黑人婦女。
阿黛爾終於被抓住了。她作為雨果小姐默默無聞地跨越了壹個世紀，默默無聞地死去。她從未逃脫——沒能給她的名字賦予自己獨特的含義。但阿黛爾最終再次逃脫。那是因為她“實現”的悲劇，因為她留下的信件和用密碼寫的日記。
在她出現在自己的悲劇中壹百年後，即1968年，美國作家弗朗西斯·維諾·蓋爾出版了她的傳記。1975年，我們正在談論的這部著名的特呂弗電影問世了。阿黛爾·雨果不僅是壹個意味深長的名字，更是壹個時代、壹種性格、壹種命運的代名詞。因此，特呂弗宣稱:“目前，類似阿黛爾的人物仍然存在、移動甚至創造。”