影片中的世界總是以不同的方式同歷史發生關聯的,這種歷史既包括已流逝遠去的過去歷史,也包括我們正在經歷的當下歷史;既包括重大的社會歷史事件,也包括看來微不足道但有意義的歷史細節。不過,當下的那種細小而又特殊的家庭事件,夠得上歷史麽?進壹步說,從電影的歷史題材創作與改編角度說,這種當下的細小而特殊的家庭事件,是否有資格被視為歷史題材呢?王小帥新近編導的影片《左右》(北京青紅德博文化傳播有限責任公司、多吉文化傳播有限公司、冬春文化傳播有限公司和星美北京影業有限公司聯合出品),對此提供了壹個可能的答案。影片故事的原型,直接取自報紙報道的當前發生的真實而又離奇的“歷史事情‘“女子救白血病兒子與前夫再懷孕”①。準確點說,這看來不過是壹個被通常的“大歷史”觀忽略不計的微小的歷史事件,屬於“小歷史”。對歷史題材電影的創作或改編來說,重要的不是歷史事件或事情本身的大與小,而是對它的影像意義闡釋得怎樣。如果影像意義闡釋取得成功,被賦予了歷史合理性,那麽“小歷史”也可能釋放出“大意味”來。同時,這個離奇的小歷史事情在這部影片的影像闡釋中,可以說觸及了當前建設“和諧社會”這壹主流題材。在建設“和諧社會”成為政府國策的年代,靠什麽去保障“社會和諧”順利實現?對此,不僅政府各級組織、學術界、社會公眾等在探索,這部影片也在以其特有的影像方式展開著富有啟迪的思考。當然,影片制作者未必有意識地要讓影片與上述國策及當下的社會歷史軌跡直接掛鉤,不過在我們的觀看和闡釋中,即使不去有意識地做出這種關聯但這種關聯畢竟也可以無意識地出現,因為影片制作者總是生活在這個特定的當下歷史場域中並必然對此有所表達。
壹、挑戰倫理極限
影片是從枚竹帶著前夫肖路去往出租房準備“做愛”開始的,在彎彎曲曲的小區道上忽左忽右地行駛的汽車,到底要把這對前夫妻引向何方?影片從壹開始就似乎在告訴觀眾:建設“和諧社會”並不意味著這個社會始終處處和和氣氣、和和美美,而是它往往危機四伏,動蕩不安,甚至連壹個懷孕決定也可能導致兩個和諧家庭同時趨於破滅。人到中年的售樓員枚竹(劉威葳飾演)與設計師老謝(成泰燊飾演)被告知,久燒不退的女兒得的竟是絕癥白血病。遭遇如此突然且沈重打擊的母親枚竹,不得已求救於已同空姐董帆(余男飾演)結婚的前夫、工程隊老板肖路(張嘉譯飾演),求他作骨髓移植,但因血型不合沒成功。為挽救女兒生命,枚竹情急中決定同這位前夫通過人工授精再生壹個孩子,以便用新生兒臍血救活愛女。這個合乎母女情但不合乎夫妻情和婚姻法的怪異決定,立即給兩個家庭都帶來巨大的倫理與情感挑戰。在三次人工受孕也沒成功、醫院拒絕再做後,枚竹最後毅然同肖路偷合以求懷孕生子救女。這就使得這兩個家庭的命運被導向壹種倫理與情感極限。可以說,這壹連串並且步步升級、直至倫理極限的救女行動,給這兩對中年夫妻帶來了巨大的倫理挑戰及情感沖突,迫使他們壹再地陷入選擇的困窘中。應當講,影片的具體講述方式是頗具匠心的,這可以從開端、發展、高潮和結局的處理手法和效果上集中見出。
在故事的開端,我們立刻感受到枚竹同老謝及女兒組成的三口之家是和諧甜美的:老謝對女兒的愛完全如親爹壹樣。但高燒不退的女兒被醫生告知得的是白血病時,影片只是讓我們看到壹個遠景:在醫院的樓道遠端,醫生和護士對著枚竹講了兩三句話後離開了,撇下枚竹孤單壹人。只見她似乎突遭沈重壹擊,在巨大痛苦中身子搖晃欲倒,但又頑強地堅持挺立,直到跌坐到椅子上。沒有壹句話陳述,更沒有畫外音介紹,但觀眾卻通過人物的肢體語言和隨後的故事進程,很快就了解到危機焦點所在。這種幾乎無聲的含蓄有致的敘述,不僅在開端而且也貫穿到影片的全過程,取得了言簡意深的美學效果。
影片的這種含蓄式開端同隨後故事發展上的處理原則是壹致的。枚竹的決定不僅威脅到她自己現在這個家的和諧,而且也威脅到肖路和董帆的家庭和諧。每當肖路被枚竹叫來家裏或醫院看望女兒或商討處理辦法時,厚道的老謝總是主動提出去樓下買盒煙以便回避。在下樓買煙的幾次重復敘述中,影片都沒有刻意渲染老謝面對妻子前夫時的復雜的內心活動,而是點到即止,盡量以內斂方式去傳達。這種內斂方式總體上符合這位中國式父親的性格特征。內斂處理也體現在肖路與董帆之間的夫妻爭議上。董帆結婚幾年來壹直想要孩子卻被肖路拒絕,想不到他卻要同前妻再生壹個,這打擊是巨大的和幾乎難以承受的。離婚的威脅也降臨這對夫妻生活中。影片始終沒讓枚竹和董帆直接相遇和發生面對面沖突,而只是安排後者和同事突然闖到枚竹家中想見卻未遇。但見到老謝和女兒的悲情場面已足以讓董帆感動了。這場特殊的未遇的見面,鮮明地體現了影片的內斂風格,遠比讓她倆直接沖突更有表現力。
與此同時,影片的另壹突出特點在於,盡量減少宏大的空間場面而更多地滿足於局部空間或室內場景中的表現。這種盡量壓縮或抽離廣闊空間的做法,自然讓我想到德國美學家沃林格在百年前提出的“抽象沖動”與“空間恐懼”之說:他相信,人類存在著兩種沖動:移情沖動和抽象沖動。“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯為條件的,而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物……我們把這種情形稱為對空間的壹種極大的心理恐懼。”沃林格特地談到,東方文明民族的原始藝術突出地表現了這種抽象沖動。他們“困於混沌的關聯以及變幻不定的外在世界,便萌發出了壹種巨大的安定需要,他們在藝術中所覓求的獲取幸福的可能,並不在於將自身沈潛在外物中,也不在於從外物中玩味自身,而在於將外在世界的單個之物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來,並用近乎抽象的形式使之永恒。通過這種方式,他們便在現象的流逝中尋得了安息之所。他們最強烈的沖動,就是這樣把外物從其自然關聯中,從無限地變幻不定的存在中抽離出來,凈化壹切依賴於生命的事物,凈化壹切變化無窮的事物,從而使之永恒並合乎必然,使之接近其絕對的價值。在他們成功地這樣做的地方,他們就感受到了那種幸福和有機形式的美而得到滿足。確實,他們所得到的只能是這樣的美,因此,我們就可稱經過這種抽象的對象為美。”② 王小帥不壹定了解沃林格的這種抽象美學,但他的選擇和取舍卻告訴我們,他對廣闊的空間表現不感興趣或不予信賴,而是有意識地從無限的廣闊空間退卻,退回到有限的局部空間或室內空間展開敘述。這無疑也可以理解為別壹種抽象沖動的運用。上面說的含蓄和內斂,其實都與這抽象式表現相合拍,也就是對世界采取簡約化、凝練式處置。
即使是在故事的高潮段落,影片也沒有絲毫的渲染或放縱意圖,而是繼續上述含蓄、內斂及抽象路線,最大限度地展現了節制的原則。觀眾像影片開頭時那樣跟隨已經熟悉了的枚竹和肖路,在汽車的左右搖晃中再次來到出租房,他們如何合作完成這次離婚夫妻間的特別的“偷情”或“外遇”儀式呢?影片把他們之間那種尷尬、拘謹而又急切、企盼等復雜情緒拿捏得恰到好處。尤其是兩人在床上被窩裏躊躇著始終無法進入“交配”角色時,***同的救女話題把他們從尷尬中解救了出來,雙方都發自內心地生出對女兒的深切的愛和對新生兒的熱烈期待。於是,觀眾看到大紅被子覆蓋下的兩人肢體終於緩慢地而堅決地疊合到壹起,完成了神聖的交合儀式。如果把這儀式的瞬間看成全片高潮的話,那麽這高潮雖是感人的卻不是煽情的;雖是表現的卻不是鋪陳的。因為,兩人這時呈現的情感已超越普通的男女之情,而演變成跨性別的具有最後的救贖功能的偉大的愛。也就是說,不再是普通的性愛或情愛而是最高的聖愛在這裏釋放出不同凡響的感人力量。為了突出這種效果,影片的表現是高度節制的,可以說節制到幾乎不可能再節制的程度,而通常的導演可能會選擇至少多壹倍的膠片長度去縱情表現。
影片的結尾與此相類:兩對夫妻各自平淡地吃飯。充滿愛意的董帆為丈夫盛了滿滿壹碗米飯,並且不斷夾菜,顯然意在為他“勞累”後滋補身子;自以為瞞過老謝去出租房交合的枚竹,和已碰巧從手機中得知真情的老謝坐到壹起吃飯,老謝突然平靜地提出妻子生下的孩子跟他姓,從而使未來家庭矛盾圓滿解決。影片就這樣結束在意猶未盡的平淡中,愛的烏托邦情景已然展現,該說的都已說完,剩下的就是由觀眾自己去想象了。
二、簡約與蘊藉及其美學淵源
影片的上述含蓄、內斂、抽象、節制和平淡等表現手段,合起來可以說***同體現了簡約化原則,這就是說,盡可能舍棄對象的枝蔓或主要容量而僅僅從中抽離出它的最簡單而化約的表現形式。這種簡約化表現有兩方面效果:壹方面可以有效地減弱影片的人為色彩、去除令人厭倦的做作成分,加強它的生活客觀性;另壹方面可以蘊藉深厚地傳達編導的表達意圖,體現壹種蘊而不發的深長效果。
王小帥在這裏展現的對於簡約化和蘊而不發的美學追求,與中國古典美學歷來推崇的“蘊藉”原則是吻合的。“蘊藉”又作“醞藉”或“蘊籍”,“蘊”的原義是積聚、收藏,引申而為含義深奧;“藉”的原義是草墊,有依托義,引申而為含蓄。“蘊藉”在文藝領域往往指作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。劉勰《文心雕龍·定勢》在分析文體問題時指出:“綜意淺切者,類乏醞藉”,即那些命意淺顯直切的作品,大都缺乏“醞藉”。他明確地把“醞(蘊)藉”作為評價文學作品成就的重要標準之壹。他甚至強調“深文隱蔚,余味曲包”,意義深刻的文章總是顯得文采豐盛,而把不盡的意味曲折地包藏其中,這樣的文章才能“使醞藉者蓄隱而意愉”,令喜好“醞藉”的讀者閱讀“醞藉”之作而充滿欣喜。清初賀貽孫在《詩筏》中指出:“詩以蘊藉為主,不得已而溢為光怪爾。蘊藉極而生光,光極而怪生焉。李、杜、王、孟及唐諸大家,各有壹種光怪,不獨長吉稱怪也。怪至長吉極矣,然何嘗不從蘊藉中來。”在他看來,李白、杜甫、王維、孟浩然和李賀等唐代大詩人的詩作,之所以各有壹種光彩和奇妙,恰恰是由於把“蘊藉”放在頭等重要地位。能“蘊藉”而後生“光怪”,可見“蘊藉”具有十分重要的地位。他又認為:“所謂蘊藉風流者,惟風流乃見蘊藉耳;詩文不能風流,畢竟蘊藉不深。”這些表明,“蘊藉”是中國古典美學的壹個常用概念,強調文藝語言與意義應當蘊蓄深厚、余味深長。王小帥是否有意遵循中國古典美學的上述原則,不得而知,但可以肯定的是,他的有意識的含蓄、內斂、抽象、節制和平淡等表現手段恰恰體現了古典美學傳統在現代電影藝術樣式中的復活,表明這種古老的美學原則在現代藝術樣式中仍然可以洋溢出表現力。
三、愛的烏托邦
影片通過這樣的簡約化與蘊藉式故事講述,希望獲得怎樣的觀影效果呢?這可以從影片的中英文名稱上獲得集中提示。影片的中文名為《左右》,寓意著故事中主要人物在家庭倫理上左右為難的境遇。而王小帥在選擇全球公映的英文名稱時,給出了“In Love We Trust”即《信賴愛》這名稱。這裏的中英文片名合起來就把編導的表現意圖幾乎和盤托出了:人生難免遭遇災難或風險,讓人陷入左右為難的困境,但憑借愛終究可以脫困。在影片中,來自枚竹的母愛、老謝的繼父之愛、肖路的生父之愛,以及來自董帆的對丈夫與前妻所生女兒的同情之愛,終究化解了生活中曾讓他們左右為難的困窘,把他們引向新的和諧的希望之旅。這顯然幻化出壹種空前理想的愛的烏托邦,為充滿危機意識或憂患意識的當代人提供了壹種影像的撫慰。
引申而看,這部影片可以說是壹則寓言,是當前“和諧社會”建設時期人們遭遇的生活危機及其化解策略的壹種想象態凝縮形式。影片中的兩個家庭的成員、兩對夫妻本來都是“好人”,堪稱“和諧社會”的平常而又合格的和諧市民典範。但即使是這樣的良善家庭及其成員,也可能會被突如其來的巨大危機或災難擊中而陷於失諧或不和諧境地。“和諧社會”何以保障?影片給出的是愛,是壹種植根於普通親子之愛和男女之愛而又同時跨越它們的神聖的愛。這種愛驅使枚竹不顧壹切地拯救女兒於絕癥中。但這種救贖性的愛本身卻必然引發新的倫理危機,這就是導致老謝、肖路和董帆同時處於艱難的選擇與承擔的風險與困窘中;但仍然還是通過這種無邊的聖愛,上述三人最後都發自內心地接受了枚竹的驚人選擇,並且願意傾力承擔其導致的新的倫理後果。這時,這種既不合夫妻情也不合婚姻法的愛,終於可以跨越通常的人倫之愛,而具有超常的終極性倫理意味。愛,壹種神奇的愛可以逢兇化吉、消災避禍,成為人們通向“社會和諧”的制勝法寶。由此看,影片無疑體現了壹種鮮明的愛的烏托邦拯救意味。
如果有關這部影片的這種烏托邦意味的闡釋多少可以成立,那麽,在更寬廣的中國大陸電影平臺上,可以見出壹種涵蓋主旋律影片、商業大片和藝術片的***同的值得關註的現象。主旋律影片近年顯示了壹種我所稱的“儒學化轉向”,也就是把儒家式仁愛當作“和諧社會”的拯救策略,例如《五顆子彈……》(又名《仁槍》)、《千鈞·壹發》、《我的左手》等。就連商業大片如《集結號》也把仁愛輸入谷子地鳴冤叫屈的言行中,體現了特殊的愛的力量。向來不顧票房而以境外得獎為重的藝術片,也逐漸地加重了愛的表現程度。從賈樟柯的《三峽好人》中,不難聆聽到充滿生存風險的底層社會對非婚前妻及女兒的執著的濃烈親情,對偶遇的路人小馬哥的同情的愛等。同屬藝術片,王小帥的《左右》沒有跨越《三峽好人》那種愛的暖流,而是既深深置身其中又有獨特的開拓。與《三峽好人》在某些段落的略顯鋪陳和超現實的虛擬相比(如關於人民幣的符號學闡釋、“飛碟”降臨的超現實刻畫等),《左右》更多地呈現出簡約化和蘊藉式敘述,是要以這種節制的方式導向可以惠及全社會的愛的倫理烏托邦的建立。我想說的是,我們當下的“和諧社會”的建立不能單純依靠烏托邦,但也離不開合理的烏托邦實驗。對此,《左右》無疑可以激發我們當下的歷史想象
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