然後放下適應技術的好壞之分。從純技術的角度來看，這個問題其實是在說:這兩種藝術形式有哪些沖突和矛盾的細節，以至於必須在改編中完成相關的轉換？請不要拿出以電影為實驗劇的非主流作品，比如《狗村》，也不要拿出壹些看起來像電影的實驗戲劇家的舞臺作品。既然我們討論了兩種藝術形式的異同和轉換界面，
我的知識更偏向於舞臺劇，所以更多的從舞臺劇的角度來談改編的難點:
1.場景——壹部電影有多少個場景？80場不算多，150-200場也很頻繁。
壹部舞臺劇有幾部？如果嚴格按照法案，3法案，4法案，6法案，8法案，12法案基本都結束了。即使算上幕間過渡，壹部3小時的舞臺劇最多也就30多場。
所以這兩種藝術形式最大的區別在於，經典的舞臺劇理論是在最局促的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來開闊視野。其實場景的數量從大的結構上決定了話劇故事和電影故事的區別，所以場景問題應該是改編之初的首要問題。把壹部典型的舞臺劇改編成典型的電影，故事中最大的結構調整就是增加次數。
這種調整可以是場景分段，即將舞臺劇中的場景由大變小，變成不同場景或不同時間的故事，從而將矛盾沖突拉平；
也可以是場景再生:舞臺劇本中的第三方轉述、人物講述的故事以及壹些明顯用來“把故事拼湊”的信息點，在忠於原著的基礎上變成新的故事，以此來彌補；
甚至可以是原場景:在把握原著的基礎上，對舞臺上沒有表現出來的情節進行再創造，讓故事更加豐滿。
最後，改故事:徹底打破故事結構，重新構建。
我覺得以上四種技術手段的難度都在壹步步上升。
2.視角——定焦和泛焦舞臺劇，無論是裝裱還是破碎，都只有壹個視角:從觀眾的眼睛到表演區域。影片的視角是壹只無所不在的小眼睛:觀眾其實是跟著這只小眼睛進入天空的，妳無法決定導演要妳看什麽，從哪個角度看，看多長時間。這就帶來了壹個問題:從固定視角的舞臺劇到自由視角的電影，必然很難增加視角。
這個和上面說的場景添加是壹樣的，技術處理方法差不多，難度差不多，邏輯壹致，就不從頭再說了。
無論是哪壹派的舞臺劇理論，舞臺中心或焦點都是值得專門出書的壹章:因為上面提到的舞臺作品無法決定觀眾的視角，那麽要應對這種天然的“缺陷”，壹方面舞臺劇要提供這個舞臺焦點:在任何時刻，必須只有壹個地方是舞臺的焦點，承載著最多觀眾的視線。另壹方面，尤其是對於所有現實題材的舞臺劇，必須強調的是，圍繞這個焦點的整個舞臺場景呈現出壹種“泛焦點”的狀態:焦點中的部分演員可能在說臺詞，但其他演員仍在努力表演自己的戲。大劇院舞臺劇往往做幾個二次聚焦，形成壹種“眾生同相”，觀眾看到的到處都是戲。而整個戲劇沖突就是在這種泛焦點中向前推進的——這也是為什麽電影劇本能很好地還原故事而舞臺劇本往往顯得單薄的原因，因為劇本只能呈現焦點而無法呈現泛焦點狀態下的整個舞臺。
我覺得這就是難點:講故事的方式是完全不同的，這種不同是在精神內核的層面，不能像解決場景和視角的問題那樣用技術手段來規劃。
畢竟舞臺上沒有特寫，電影屏幕太大拍不了特寫，太小拍不了群戲。
3.現實——技術與想象壹部舞臺劇的技術含量遠不如壹部電影。
在我看來，藝術形式之間的化學平衡是這樣的:能量(改編)大多從低技術形式流向高技術形式，而在這種流動的過程中，由低技術內容構建的多維想象空間會崩塌到更低的維度。技術含量越高，表達越準確，想象空間越有限。有1000的哈姆雷特，100的男校，只有1的林蕭(這是冷笑話，不要糾結)。
所以，從壹個電影導演的角度來看，舞臺上發生的很多事情都是不可思議的:這兩個人是怎麽在這裏轉的(行話叫跳舞)，整個故事從現實變成了回憶？大家都還在屋裏的時候，這樣的十幾盞燈怎麽談外面的事？更可怕的是，這怎麽是這個的象征，那個是那個的隱喻，觀眾還能接受？明明在沙灘上載歌載舞，為什麽天上掉下壹個巨大的十字架，變成了內心世界？
從舞臺劇改編成電影，是壹個想象力崩潰的過程。所有不確定的、象征的、隱喻的、暗示的東西，在電影中都需要成為確定的東西，這類似於壹部文學作品改編成電影:妳要拿出真正牛逼的東西和觀眾腦子裏的想象力來PK，而不是沾沾自喜於壹個看起來比原劇本好很多的新電影劇本。
我已經說了這麽多，但我仍然認為還有很多我沒有說的。我再考慮壹下，想好了再補充。