老電影導演

“第五代導演”的主要代表是陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。“第五代導演”指的是80年代畢業於北京電影學院的年輕導演。這些導演年輕時就被卷入了中國社會動蕩的漩渦。他們有的上山下鄉，有的當兵，在10年遭遇了滅頂之災。在改革開放的時代，他們接受了專業的訓練，帶著創新的激情走上了電影行業。他們特別熱衷於新的想法和新的藝術技巧，試圖在每部電影中找到壹個新的角度。他們渴望通過電影探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、人物塑造、鏡頭運用、畫面處理等方面力求原創。“第五代導演”的作品尤其具有主觀性、象征性和道德性。當他們曾經作為壹股群體力量出現時，雖然人數不多，卻給中國電影界造成了巨大的沖擊波。時至今日，中國電影已經形成了自己獨特的格局，逐漸走向成熟，步入國際軌道，在國際電影界具有壹定的地位和影響力。同時，在第五代導演之後還有另壹個“新生代”——第六代導演。第六代導演壹般是指出生於60年代，80後藝術院校畢業，90年代中後期以來引起電影界關註的創作群體。這壹批導演在出道時就有自己的創作思路，創作也體現出不同於第五代導演的特點。20世紀90年代以來，他們的作品呈現出創作轉型的特征。把他們作為壹個群體來研究，有助於把握他們的創作特點和中國電影的發展趨勢。這兩年又有壹批藝術院校畢業的新導演加入這個群體。我們不妨稱他們為“後六代導演”。從大的範圍來說，他們沒有形成和第六代導演壹樣的特點，也就是沒有形成第七代電影。因此，他們仍然可以被歸類為第六代導演。第五代導演豐富而廣闊的人生經歷，無疑成為他們鮮明藝術風格形成的豐厚基礎，也成為他們人生取之不盡的精神礦。他對人生廣度的理解，對生活艱辛的感受，對苦難的體認，都是很有經驗的。第六代導演與第五代導演有著截然不同的人生經歷。他們成長在經濟復蘇的開放時代。雖然他們沒有第五代人豐富的生活經驗，但他們對生活的體驗是深刻的。因此，他們對電影藝術創作的認識也有自己獨特的見解，形成了自己的電影藝術創作特色。第六代的理論背景很復雜。20世紀80年代中期到90年代中期，是各種外國理論思潮在中國大陸流行的時期:人道主義、存在主義、女性主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論...各種理論在這壹代人的成長過程中起到了重要作用。如巴贊的長鏡頭理論，胡塞爾的現象學。因此，在他們的作品中，這些理論的廣泛應用形成了他們獨特的創作特色。打破傳統電影形式；打破故事的敘事；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和作曲。其特點主要體現在以下幾個方面:1。紀錄片:賈曾說:“我更傾向於紀錄片美學，這並不意味著我們的時代只能用紀錄片的方法來表現，也不意味著我們的精神世界只能用紀錄片來表現。我壹直認為紀錄片是最接近電影本身的方法，我們可以通過紀錄片的方法看到電影真正的美。所謂的電影之美，就是電影本身透露出來的美感，就像繪畫需要研究材料壹樣。這個素材最鮮明的特點就是紀實。巴贊和克拉考爾幾十年前就說過這句話，但這需要每個導演的選擇過程，我選擇了紀錄片。”例如，在電影《小吳》中，賈把壹個冷酷的現實塞進了電影盒子裏，這是中國社會底層人民生活狀況的真實寫照，他記錄了歷史。二、聲音的現場錄制:不加任何修飾的火辣混亂的臟聲，讓故事真正回歸現實生活，都是熟悉的聲音。三、長鏡頭的應用:小吳的創舉之壹就是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史記錄。《宿舍說》、《浴室唱》、《炕上說》、《街邊看》等幾個長鏡頭，印證了壹個道理:沒有什麽比生活本身更富有戲劇性和感染力，合理地挖掘、提煉、剪裁、編排場景，是騙人的！現實主義不需要這個！四、非職業演員的使用:為什麽非職業演員做得好？因為他們自己玩，或者根本不用“玩”，從而壹點壹點揭示底層人的生活困境。第六代導演年輕有為，他們中的壹些人現在已經成為中國電影工業的中堅力量，因此我們期待他們為中國電影工業的發展做出新的貢獻。我想，沒有自由意誌、批判勇氣和創新精神，就不會有第六代“青年導演”。