美國電影與美國精神
今年早些時候，在美國電影協會( A FI)評選的“美國片十大英雄”中，1962年的影片《殺死壹只知更鳥》中的律師阿提克斯?芬奇名列榜首。可以想象，在這個集合了慈父、好公民和反種族歧視鬥士等多種身份的角色身上，普通的美國人可以發現他們心目中若幹最壹般也最崇高的理想和人生守則：勇敢、樂觀、正直、坦誠……但是，在這些人類普遍遵循的道德準則背後，美國精神中另有壹種獨特的東西存在，這就是執著到近乎頑固的獨立。
大概是移民國家的特色———在政權和宗教之外保持壹種人格上的自足與自尊，始終被美國人視為民族精神的核心。表現在電影裏，便是以《正午》中的退休警長和《巴頓將軍》裏的鐵血統帥為代表的形形色色的“孤膽英雄”。在這些影片中，他們往往同時承擔著來自敵人、上司和同僚的壓力，最後憑個人的智慧與血勇，在逆境中殺出壹條路來。在《關山飛渡》、《殺無赦》等西部片中，這種個人英雄主義得到了完美的體現。尤其是後者的結尾，男主角以自己的壹身殺氣，震住了整整壹隊荷槍實彈的警察，從容而去，實在是酷炫到了極點。
不過現實中畢竟不是每天都有子彈橫飛，對獨立的追求，表現在日常生活的領域，則是對個人奮鬥和經濟成功的肯定，這便是美國人津津樂道的“企業家精神”。美國影片中的富人闊佬，固然有卓別麟《城市之光》中那樣的宵小之徒，但也有不少像弗蘭克?卡普拉的《壹夜風流》和《富貴浮雲》中那樣善良、開明、滿懷社會責任感與正義感的人物。這在對金錢和市場持懷疑主義的歐洲人看來，往往難以理解。例如，喬治?薩杜爾就曾經在他的《世界電影史》中評論如下：
“它們證明億萬富豪都是壹些天真、可愛的瘋子，他們放蕩的生活並不妨礙他們從事善行或有益於人類的事情。卡普拉的喜劇對好萊塢的老板洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和過去宮廷弄臣對君主的尊敬，其實沒有什麽不同……”
這些近乎斥罵的句子，其實從反面證明了弗蘭克?卡普拉對觀眾口味的把握之準。他的影片，可以說是對傳統意義上的“美國精神”的最好詮釋。在《史密斯先生到華盛頓》壹片中，卡普拉把鏡頭對準了國會山、林肯紀念堂和刻有《葛底斯堡演講》的石碑，將這些象征著美國價值觀中最崇高部分的事物，與現實政治中的汙濁和腐敗進行了對比，然後通過正直、單純的青年議員史密斯以及壹群孩子的力量重新撥亂反正。二戰中，在卡普拉為美國陸軍部制作的紀錄片《我們為何而戰》中，他用“光明世界與黑暗世界的決戰”來形容戰爭，把美國的制度和生活方式作為“光明世界”的代表，國會山、石碑等鏡頭再次出現，用以為“美國精神”大唱頌歌。該片後來獲得了奧斯卡最佳紀錄片獎。
這種牧歌式的自信，以越戰為起點，開始動搖。至高無上的“山巔之國”信仰，到了《野戰排》和《全金屬外殼》的年代，已經被打回塵埃。上世紀六七十年代的美國社會，對傳統價值觀的懷疑是空前的。《深喉》壹掃“漢斯法典”實施以來統治電影界的清教徒戒律，把赤裸裸的性場面搬上了銀幕。壹時間，看《深喉》幾乎成了壹種風尚。大學生們在周末呼朋喚友，成群結隊地跑到電影院去看這部影片。這與其說是對性場景的渴望，不如說是享受那種沖破規則、反抗社會的快感。同樣，《油脂》和《毛發》撕去了傳統音樂劇電影“典雅”的面紗，用大量俚語、粗口和嬉皮裝扮直面真實的人生。《洛基》則通過低級拳手挑戰拳王失敗的故事，質疑了“個人奮鬥”的傳統信條。只不過在這套系列影片的續集中，西爾維斯特?史泰龍又回到了傳統的懷抱。至於《美國往事》，則是為好萊塢影片中壹貫謳歌的“兄弟義氣”埋下的第壹塊墓碑。直到許多年後，馬丁?斯科西斯的《好家夥》終於在棺材上投下了最後壹鍬土。
與解構相伴的是新生。以《教父》、《大白鯊》和《星球大戰》這3部影片為標誌，“電影小子”們在20世紀70年代初全面接管了史詩片的泡沫迸裂後留下的滿目瘡痍，好萊塢的大制片廠制度被註入了新的活力，電影中的價值觀，也更加關註平民社會和普通人的生活。如表現家庭、親情與事業矛盾的《克萊默夫婦》、講述城市貧民悲慘命運的《午夜牛郎》等。與此同時，《星球大戰》系列為美國社會營造了壹個新的世界，同時也為喬治?盧卡斯培養了壹批狂熱擁躉。從“天行者”盧克身上，美國人看到了祖輩曾有過的那種生活與追求：壹個青年，孤身壹人離開家，到遙遠的地方去實現自己的事業與夢想……
經過十幾年的淘洗，1994年羅伯特?澤米基思的《阿甘正傳》為世紀末的“美國精神”寫下了壹部《新約》。卡普拉式的理想主義雖然已經黯淡，但在鬧劇般的歷史事件中，依靠純真、執著與善良，人們依舊能夠找到自己的精神家園。美國人似乎很滿足於這個答案，因為從那以後，好萊塢的主流電影開始朝大投資、高科技、純視覺刺激的方向發展，美國精神通過簡單的、符號化的方式加以表現。最典型的例子，莫過於《拯救大兵瑞恩》和《蜘蛛俠》中高高飄揚的星條旗。而影片《肖申克的救贖》則體現了美利堅立國的根本，即以“自我救贖”為內核的新教精神。
美國電影中的另類聲音
美國電影業的強盛，除表現為大量從大制片廠流水在線生產出來、大投資、制作精良的A級影片外，還表現為充斥市場的無數低成本娛樂片，即所謂的“B級片”。這些電影多數采取獨立制片的形式，編劇往往兼任導演，奔走呼告求得的壹點可憐的資金，多半在影片拍竣前即告用罄。為了省錢，很多影片甚至用磁帶攝像機拍攝，然後就等待著被哪位制片人相中，肯為他們掏腰包，把磁帶轉換成膠片拷貝。實在等不及了，就只好先以錄像帶的形式進入租賃和零售市場，能收回壹點成本是壹點……
好萊塢怪才蒂姆?伯頓導演的影片《艾德?伍德》，其主角就是這樣壹位歷史上確有其人的B級片導演。他出身寒微，默默無聞，卻如同《喜劇之王》裏的星爺那樣，始終夢想著看到自己的名字在銀幕上出現。與無數傳奇人物不同，他不是天才，有些時候甚至愚蠢到令人吃驚的地步，對拍攝過程中最明顯的錯誤(如拍同壹場戲，壹會兒是白天，壹會兒又是夜晚)都視而不見。除了妻子和壹個年老多病的過氣的恐怖片明星外，幾乎所有人都瞧不起他。夢想與熱情是他惟壹的精神支柱———這個人後來真的拍成了許多影片，這些影片為他帶來了“有史以來最爛的導演”的評價。不過那又有什麽關系呢？他的夢想已經實現了。影片中最意味深長的壹段，是艾德?伍德和奧遜?韋爾斯在酒館中邂逅。有史以來最偉大的導演和最差勁的導演坐在壹起，像兄弟壹樣談論著他們的苦惱和抗爭。也許，就靈魂的層面而言，這兩個人之間的距離，其實很小。
從某種意義上講，理解美國電影，要從B級片開始。它們是電影市場的最底層，是金字塔的塔基，但貢獻卻遠遠超出了所得。為了增加發行量，B級片多半包含大量驚險、兇殺和色情內容。這壹方面加深了人們對它的“低級趣味”的偏見，但另壹方面，無數B級片導演的探索，豐富了類型片的內容和表現方式，成為電影制作者汲取營養的源泉。許多著名導演在成名之前，都曾經有過在B級片市場打拼的經歷。《蜘蛛俠》的導演薩姆?拉米，當年就憑著壹套小制作的《屍變》，不僅成為“邪典”電影中的傑出之作，更初步展現了自己在模型制造和節奏控制上的超凡能力。到了上世紀末，終於出現了壹位把B級片的意義發掘到極點的“另類天才”———昆汀?塔倫蒂諾。
昆汀?塔倫蒂諾曾是錄像帶租借店的店員，眾所周知，那裏正是無數B級片的“大本營”。這種滋養反映在他出道後的作品中，令我們在《落水狗》、《低俗小說》等掛著“昆汀?塔倫蒂諾導演”招牌的影片中，看到了濃郁的B級片色彩。在無數的粗口、暴力和對兇殺的過分渲染之後，我們看到的是對無常人生和乖戾社會的黑色諷喻，看到的是對傳統敘事方式的大膽顛覆，看到的是在每年數百部主流影片背後的好萊塢。前不久，昆汀?塔倫蒂諾推出了他的新片《殺死比爾》。據說他在制作這部影片之前，曾用了整整4年時間，觀看了大量歷史上默默無聞的B級片，並將之吸收進《殺死比爾》中那種誇張、變形和戲謔的風格裏。也許再過幾年，當我們重新整理這份名單的時候，將會把此片收錄其中。
好萊塢另外壹位著名的“另類”導演，是把傳統類型片進行解構與重組，創造出極具特色的混亂感與夢幻感的戴維?林奇(代表作：《藍絲絨》、《我心狂野》)。與壹切“另類”的事物同理，觀眾對這些導演的作品的態度往往兩極分化嚴重：喜好者趨之若鶩，厭惡者不屑壹顧，極少中庸。其中比較典型的例子，便是1975年的那部荒誕的歌舞片《洛奇恐怖電影》。該片講述壹對夜行的青年男女被雷雨所阻，不得不投宿於壹座城堡，壹夜之間目睹了兇殺、宇宙航行和實驗室造人等諸多離奇景象。影片上映之後，很快就出現了這樣的局面：每天晚上都有100名影迷前去觀看，壹遍又壹遍，樂此不疲，雷打不動。除此之外，則再也沒有人來矣。於是每天晚上，售票廳也只能賣出這100張“鐵桿票”，壹張不多，壹張不少。
美國電影中的世界
許多美國影片———尤其是史詩片———取材於美利堅本土以外，甚至歐美世界之外的故事。這壹方面豐富了美國片的故事來源，另壹方面也為好萊塢影片的“全球化”提供了強大的支持。然而，無論是希臘、羅馬，抑或泰國、中國，世界上所有其它國家和民族的歷史事實和歷史人物，在經過好萊塢“加工”之後，無壹不失去了本來面目，被深深烙上了壹個“美國式”的鷹徽標記。
在本文後面附帶的影片名錄中，包括1956年由迪克?鮑威爾導演、約翰?韋恩主演的影片《成吉思汗》。我們選錄這部影片，並非覺得它是什麽了不起的傑作，而是恰恰相反。這部影片可謂好萊塢濫改歷史，炮制所謂美式“史詩片”最惡劣之壹例。其內容大致是：
塔塔爾人的公主孛爾貼在出嫁的路上被鐵木真劫持(他和他的兄弟們從壹個戈壁化的小山包上沖下來，像極了西部片裏的印第安人)。為逃避塔塔爾人的報復，鐵木真求助於王罕(這個蒙古遊牧首領住在壹個很像巴格達的城市裏，擁有巨大的皇宮和大理石地板)。王罕與塔塔爾人定計陷害鐵木真，後者卻在孛爾貼的告警和幫助下，殺死了敵人，繼承了他們的龐大軍隊，開始了征服世界的事業。
倘若成吉思汗的後人看到這樣的故事，不氣死才怪！
其實這部爛到極點的影片是很能說明問題的，因為它把好萊塢改造其它民族歷史的“套路”發揮得淋漓盡致。在這些影片中，所有的角色，只是穿著其它民族的服裝，使用著其它民族的名字，不僅滿口說的都是地道的英語，骨子裏更完全是美國式的思維，以及由美國主流影片賦予他們的靈魂。這些影片的***同特點是：感情在人物性格和事件中起決定性的作用，角色往往憑借感性而非理性行事，強調歷史事件的偶然性和巧合。在影片風格方面，則力圖把不同民族的歷史與現實，硬性地塞進好萊塢“類型片”的框架之中。前面的這部《成吉思汗》，不過是這種套路發展到“物極必反”程度的產物而已。這樣的胡編亂造，連美國人都有點看不下去。有影評者尖刻地說：“我還以為這部電影裏的角色，都是些外星人哩，導演是不是忘記在片尾說明了……”
但是，在這種“套路”之下，也曾經產生過不少優秀影片。以拍《聖經》題材著稱的西西?地米爾曾經聲稱：“給我兩頁《聖經》，我就能給妳壹部電影。”其間奧妙，也無非是以聖書為骨，依照前面所言的套路，添加上劇情片的內容而已。在他的眾多作品中，有《參孫與大利拉》等中庸之作，也不乏《十誡》這樣制作精良、人物刻畫深刻而富有層次的經典。片中“分開紅海”壹場的特技，在當時可謂石破天驚。壹般而言，好萊塢在拍攝其它民族的史詩片時，其年代越是古老，其記載越是模糊，其地點越是貼近歐洲，影片也就越出色，如《賓虛》、《勇敢的心》、《辛德勒的名單》等。葛麗泰?嘉寶主演的《瓊宮恨史》雖然招來了瑞典的抗議，但在藝術上獲得了成功。尤其是嘉寶在片尾著名的“無表情”表演，已經成為眾多表演教程的範本。然而上述3條如果反過來，出來的片子便往往不忍卒睹，《安娜與國王》便是其中的代表。
參考資料：