其實把片子做成圓形的原因很簡單。潘金蓮的故事有原著小說，電影潘金蓮應該自成體系。當然要忠於原著，高於原著，這樣電影才能最大化人物與故事之間的真實與荒誕。
第壹，我想和張藝謀的《秋菊的故事》區分壹下
張藝謀導演拍攝了《秋菊物語》，但從表面上看，主題是相似的。壹部非常現實的電影，準確地反映了中國當前的社會現狀，但整部電影讓妳覺得荒誕。形式上，現在很流行的錄制方案，就是把攝像機扛在肩上，隨便跟著演員走。
馮小剛看了加拿大導演多蘭的電影《媽咪》，用壹個1: 1的方形畫框來表現青少年壓抑的生存空間。當劇情發展到全片最開心的階段，男主角在飛行自行車上用自己的雙手慢慢“打開”了畫面，引起了戛納電影節的轟動。他也因此受到啟發。
最終，馮小剛選擇了圓形畫框，或許是希望提醒被寬屏寵壞的觀眾，現實的故事不是童話或寓言，而是發生在我們身邊的現實。圈子是為了明確觀眾在本片中扮演的中立角色——觀眾既是上帝視角(知曉壹切)，也是路人視角(見證壹切)，既不在其中，也不在其中。
畫面越小，內容越少，觀眾會不自覺地把更多的註意力和焦點放在方寸之間發生的故事上。同時為影片增添了精致感。
第二，圓形框架在視覺上更中國。
畫面中的構圖往往可以從節奏、韻律、聚散、疏密、幅度等方面來描述物象的形態。
圓形構圖通常是指畫面中的主體是圓形的。視覺上給人以旋轉、運動、收縮的美感，產生強大的向心力。所以中國畫中經常出現圓形構圖。如果單說繪畫的應用還不足以說明問題，那麽早在商代就出現的團扇，其實是將圓形構圖運用到了生活中。
中國古代的那些文人畫都是圓的，圓框很有中國味，會讓李雪蓮的故事在視覺上更有中國味。為了讓圓形構圖中的內容更飽滿，更有中國的韻味，劇組選擇在南方的古鎮拍攝，這樣壹來，影片加上後期的配色處理，讓古典的畫風更加濃郁。
在結構上，宋代的潘金蓮和現代的李雪蓮通過畫面感相互重疊，也頗有意思。
馮小剛認為，“中國會用方圓這個詞來描述規則，所以我覺得用方圓的轉變來表達這個故事特別好。中國幾千年來都是人類社會，這個圈子就是讓壹切都順順當當，不像法律有很強的約束和規則，線條很硬。李雪蓮的故事是中國社會從人類社會向法治社會過渡時期的故事。”
鄉村和城市(圓形和方形)的構成，本質上是不同地方的印象。
隨著李雪蓮去了北京，這幅畫變成了壹個顯示權力中心“規則”的正方形。
討論完中國風的圓形構圖，再來說說這部電影是2014和10上映的。比我不是潘金蓮還早，但是味道很不壹樣。這是第壹部循環構圖的劇情片。
第壹，故事內容和呈現方式緊密結合。
這是導演格斯特·範·登·伯格關於宗教主題三部曲的最後壹部電影。為了深入未知，影片采用了圓形鏡頭的新技術，這是與布魯塞爾大學合作專門為本片開發的。
通過物理方法對鏡片進行拋光，生成360度反射/折射光學圓錐反射鏡片，美其名曰“Tondoscope”，如同虹膜影像，將導演對封閉樂園的概念完全轉化為影像。
第二，對西方美學的繼承和表達
說起這個封閉天堂的概念，首先想到的就是教堂天花板畫。圓形的構圖展現了壹個壯闊的場景和多維度的透視空間。而且形式更適合教堂本身的核心價值，同時也讓教堂在更嚴肅的背景下更浪漫。
然後進入文藝復興時期的圓形浮雕(tondo，壹種常見的室內裝飾畫風格)。畫家在繪畫中使用的工具是這種鏡頭的主要靈感來源。
據導演說，他在創作之前就想象了上帝的樣子，所以只用了壹個圓圈來表現。這種方式具有哲學思維，將微觀宇宙與宏觀宇宙聯系起來。當我們從天堂的角度看世界時，它應該像壹顆行星。同時也是通過顯微鏡看世界的壹種方式，可以體驗世界的分子結構。
和路西法用全圓框拍攝不同，我不是潘金蓮用的是後期圓框拍攝法。即使是圓框，畫面依然完整，而路西法更像是壹個方框被強行切割成圓框，畫面之外經常出現壹些人物。作為壹部藝術電影，這呼應了導演想要表達的哲學觀點。
無論電影的形式如何變化，首先內容是主線，所有的變化都要和內容更好的結合，兩者互動表達。第二，文化積澱最終會影響到妳，甚至是妳的作品。另外，這兩部電影都是以圓圈為主。
我也有幾部構圖方法非常不同的電影。從最早的1.33:1，比如格裏菲斯的《壹個國家的誕生》1915。對安德森這個沈迷於構圖和繪畫的“晚期強迫癥患者”來說，遞進式的《布達佩斯大飯店》以小女孩在作家雕像前翻開小說開始，然後作家出現並開始介紹零這個人物，然後零開始講述他和古斯塔夫的故事...也使用各種比例的繪畫。