《釜山行》是韓國知名導演延相昊在2016年推出的以喪屍搏鬥為主題的災難電影。影片自推出以來即引起轟動。上映首日它以87萬多人次刷新韓國影史首映日的最高觀影人次紀錄，之後更是壹舉成為2016韓國影院首部票房超千萬人次的電影，並刷新了多項票房紀錄。
該影片在國際上獲獎無數，斬獲包括 “亞洲電影大獎”、“加拿大奇幻電影節”、“西班牙錫切斯奇幻電影節”在內的三十多項提名和獎項。與此同時，該影片還入選豆瓣電影Top250清單，在豆瓣上至今已有超100萬人標記看過，近65萬人給出評價，並打出高達8.4分。其受歡迎程度由此可見壹斑。
影片講述的故事情節很簡單，壹輛封閉空間的列車闖入未知病毒感染者，車廂中各色人物被迫展開壹場與喪屍搏鬥的求生之旅。這是壹部集災難片和親情片於壹體的商業類型片，以人類和喪屍抗爭為主線，以人性的善惡鬥爭為副線，講述了在末日來臨的恐怖環境中人類奮起反抗的故事。
作為“亞洲第壹喪屍片”，《釜山行》精彩之處絕不局限於故事情節。在喪屍屠城的背後，我看見更多的是關於人性的思考，包括人性的善惡、自私和復雜性。
所以今天我將換個角度，從人物形象塑造和電影語言處理來解讀影片更深層次的電影魅力和布局隱喻。文章的第三部分，我會結合自己的觀影體驗來分享導演情感表達三種常用手法。
01、人物形象的塑造：在人性善惡碰撞之中，讀懂延相昊對於人性的洞徹和哲思--困境會摧毀部分人的良知，也會激發人性的光輝
喪屍電影是好萊塢經典類型電影其中壹種，以震撼人心的視覺沖擊和驚心動魄的劇情發展折服觀眾。《釜山行》作為東方災難電影，在喪屍題材上進行創新和突破，融入東方文化獨有的人性關懷和體察。這部分內容，我將從人性的矛盾性、復雜性、閃光點三個方面來探討：
人性的矛盾性：男主石宇從自私轉變為無私，散發人性的光芒男主石宇是眾多人物之中最具代表性的形象。影片伊始，導演通過幾個簡單的畫面就將壹個自私自利、不顧家庭的形象展現給觀眾，從他指責下屬關心散戶的權益、答應出席女兒家長會卻爽約、錯送買過的禮物給女兒等行為，我們可以看到壹個感情淡薄、唯利是圖的小人物形象。因此我們不難理解，在災難面前他會為了自保而關上車廂大門，將壹對夫妻至於險境的行為。
在大田站，當懦弱的乞丐用衣服套住石宇前面的喪屍救了他壹命，當尚華盛京夫婦為自己孤立無援的女兒伸出援手時，石宇的心態已經發生了點滴變化。在他見到尚華為了守護妻子和其他幸存者犧牲生命之時，他內心深受觸動，最終為石宇為了保護女兒和孕婦盛京獻出了自己的生命。
影片最後，石宇被喪屍襲擊，用僅有的意誌力檢查車廂裝置，確保孕婦盛京和女兒的安全後從容赴死。
在我看來，這場災難為石宇的人性回歸提供了契機，這趟釜山之旅，既是喪屍屠城之旅，也是石宇從利己主義逐漸變成了利他主義的成長歷程。在災難面前，石宇在精神高度緊張的情況下，內心遭受強烈的矛盾和沖突，潛意識中責任感和道德感因此被激發。當他懷抱著對女兒的愛意犧牲生命的時候，我們看到了偉大的父愛，同時也是無私的人性光芒。
人性的復雜性：反派金常務犧牲他人，內心卻憧憬親情金常務是貫穿全片唯壹壹個徹徹底底的反派，在大田站他逼迫列車長撇下乘客開車逃走，導致後面壹眾乘客失去生存希望；當石宇、尚華等幸運者越過喪屍車廂抵達安全車廂時，金常務慫恿眾人將安全車廂人為封鎖，導致尚華、大姐等人死亡；之後他更加變本加厲，將乘務員、高中女生珍熙當做自己的“人肉盾牌”推向喪屍，為自己謀取逃亡時機；善良的列車長企圖救金常務，卻被忘恩負義的金常務推向喪屍。
背負數條人命的金常務，從慫恿他人作惡到自己親手殺人，逃亡途中他絲毫沒有愧疚之心。在災難面前，金常務從自私小惡發展到窮兇極惡，人性的醜陋面貌被演繹得淋漓盡致。
然而，這樣壹個劣跡斑斑的自私鬼，卻心心念念要活著去見自己的母親。對親情的執著，成為黑暗人性最後的遮羞布，讓人唏噓不已。
醜陋人性的背後隱藏著壹顆對美好感情的憧憬和期盼，這對觀眾造成巨大情感沖擊，喚起熒幕外的人們對人性的重新思考。
人性的閃光點：孕婦盛京和女孩秀安，象征人類的希望和美好孕婦盛京和女孩秀安始終保持壹顆善良真誠的心靈，她們是影片中希望的存在。
當喪屍來襲，盛京馬上催促丈夫救人；丈夫和石宇起爭執時，盛京溫柔勸住丈夫；在大田站，女孩秀安與父親分離，盛京逃亡過程始終保護秀安。而當金常務嘲諷乞丐時，秀安會替乞丐說話；在車廂裏，秀安仍不忘給大姐讓座。
在我看來，溫柔善良、處事寬容的盛京和富有正義感的秀安在這場災難中散發著人性的光芒。孕婦盛京肚子裏孕育著新的生命，女孩秀安則代表茁壯成長的生命，兩者意味著生命的傳承和希望。與此同時，她們身上閃耀著人性的光芒，她們代表著人類的美好和希望。
02、電影語言的處理：緊湊逼迫的敘事節奏牽動觀眾思緒，導演通過熟練運用視聽技巧，打造具有濃厚東方社會文化的片子
①背景的設定：超自然現象架構在現實生活中，喪屍符號是對現實生活的暗諷
壹輛前往釜山的普通列車闖入壹名女子，壹種不知名的病毒因此擴散，從而引發壹場末日大逃亡。喪屍的設定是超乎自然的現象，把它架構於現實生活的背景裏，加強了對現實生活的暗諷意味。
喪屍壹詞源於海地的伏都教，最早是指通過巫術被“復活”的人類屍體，他們空有人類的軀殼卻沒有人類的情感和意識。在《釜山行》裏，喪屍是指病毒感染的產物，行動迅猛，攻擊力強，卻失去了思考的能力，張牙舞爪地襲擊存活的人類。
影片有無數次人類和喪屍正面碰撞的場景，其中棒球隊員榮國與已經成為喪屍的昔日隊友對峙的場景最具情感張力。榮國和石宇、尚華等人從9號車廂壹路廝殺至15號車廂，當榮國看到昔日隊友化身而成的喪屍時，他淚流滿面，不忍鬥爭。
與之形成鮮明對比的是早已失去人性的隊友，面對榮國等人展開瘋狂攻擊。榮國的於心不忍和喪屍的殘酷無情形成強烈的反差和對比，榮國的淳樸善良表現出人性的美好和光輝，另壹方面也折射出失去人性的醜陋和可惡面貌。
在我看來，湮滅人性的喪屍是人性弱點的倒影，導演除了對湮滅人性的諷刺以外，還暗含更深層次的隱喻。在《釜山行》裏，喪屍的攻擊力和感染力極強，短時間內即集聚大量失去人性的喪屍。如洪水般湧現的喪屍群，暗諷了大部分人極易被社會同化的現象，與世浮沈，失去自我。
②視聽的愉悅：清冷的色調搭配運動鏡頭，用畫面講述故事
色彩是極富表現力的藝術語言，導演延相昊在《釜山行》裏采用大量清冷、暗調色彩，主色調偏黃綠色，為影片塑造壹種朦朧的末日氣息。而低沈穩重的顏色，又可以在高度緊張的氛圍中安撫觀眾情緒，使觀影者焦慮的心情可以安靜下來。
除色彩的靈活運用，導演延相昊還非常擅長用鏡頭語言講述故事。在壹個狹窄的密閉車廂空間，導演並沒有局限於近景固定鏡頭和短鏡頭的運用，而是結合遠景鏡頭和長鏡頭來加快敘事節奏。
比如影片前期，喪屍病毒尚未大規模散播之時，導演采用近景鏡頭捕捉喪屍咬人的形態和病毒感染後的轉變。當病毒大面積擴散以後，成群結隊的喪屍群入洪流般湧現，這時候導演采用了遠景鏡頭，將喪屍跳躍狂奔的畫面以極具力量的運動鏡頭呈現在觀眾面前。
在狹小的空間，運用機位、聲音、色彩等表現手法，將車廂闖關場景表現得豐富多彩，主人公的命運走向時刻緊揪觀眾的內心。導演通過對色彩的極致運用搭配充滿活力的運動鏡頭，將壹場末日大逃亡以視覺的盛宴盡數呈現在觀眾眼前。
03、情感寄托：重溫《釜山行》，在感性之中多了壹份理性，結合自身對影片的理解，分享延相昊導演三種情感表達的手法和其中的隱喻
①打破好萊塢經典大團圓結局，男主石宇的犧牲傳達自省意識和悲劇精神
電影最後，男主石宇依然沒有幸存下來。當他抱著女兒秀安歷經千辛萬苦登上安全列車後，卻為了保護女兒和盛京，被藏在車頭的金常務咬傷成為喪屍。臨時前，他想起初為人父的喜悅和忐忑，懷抱著對女兒的愛意從容赴死。
這種讓觀眾意難盡的悲劇結局，是對好萊塢經典大團圓結局的突破和創新，同時也是向觀眾傳達壹種自省意識和悲劇精神。
悲情的結局可以加重觀眾對災難來臨的印象和思考，病毒汙染引發末日降臨的設定，會讓觀眾在人性是思索之外多了壹分對大自然的敬重和反思。
②孕婦和女孩成為最終的幸存者，代表希望的傳承
孕婦盛京和女孩秀安是影片中善良美好的存在，也成為了這場末日大逃亡最終的幸存者。影片最終以秀安充滿童真的歌聲作為結尾，在經歷大面積喪屍殺戮混戰之後，在破碎不堪的軌道中，弱小的婦孺手牽著手穿過黑暗，抵達安全區。
導演對結局的處理摒棄了好萊塢類型片大英雄拯救世界的傳統結局，而是讓最弱小的婦孺以傳承希望的方式幸存下來。這正是延相昊獨樹壹幟的導演風格：以小見大，在作品中融入理性情感和道德情感，直接喚起人們內心的***鳴。
這種結局的處理方式，意味深長，在全片悲情和毀滅的氛圍中註入壹絲溫情和光明，使觀眾絕望之際重新燃起希望。
③完美呈現末日背景下人性原有的豐富面貌，將觀眾帶入影片，發人深省
跟傳統好萊塢電影超級大英雄的設定不壹樣，導演延相昊並沒有刻畫救世主形象，反而著眼於簡單平凡的小人物形象。
前往釜山的這趟列車上有單親家庭的父女、如膠似漆的夫妻、感情深厚的姐妹、團結壹致的學生組合等等。這群來自不同階層、不同年齡、不同身份的人物，面對災難的時候，每個人所表現出的反應都不同。
導演通過不同人物面對危險時刻的不同反應，表達出不壹樣的人性。通過形象迥異的人物塑造，將人性的多面性在災難爆發面前暴露無遺，人性的善惡碰撞貫穿全片。當小人物處於災難的極端環境中，他們關於生存的抉擇呈現人性的轉變，這種發展和巨變發人深省。
寫在最後：
《釜山行》既沒有嘩眾取寵的宣傳，也沒有炫人眼目的特效，卻能憑借成本不到六千萬的小制作壹躍成為備受關註的亞洲新類型電影，其背後的藝術內涵和現實意義值得我們深思。在我看來，《釜山行》的成功之處在於刺激緊張的喪屍元素之中融合了對人性豐富而有深度的思考。
狹窄的車廂上上演著喪屍與人類的肉體搏擊，還有人性的激烈碰撞和交鋒，暴力美學之中澆築東方文化特有的壹抹溫情。因此，想要真正明白《釜山行》這部電影，在故事情節之外，還需要我們從導演對人物形象的刻畫和電影語言的運用等方面去加以理解。