文學用語言符號描述世界，影響人的想象力，是語言的藝術。繪畫用線條、色彩等符號描繪世界，影響人的視覺，是壹種視覺藝術，這就構成了兩者的區別。
文學和繪畫作為兩種不同的藝術風格，有著形態上的差異。這種差異最明顯地體現在他們用來塑造藝術形象的媒介符號的差異上。德國學者戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛(1729-1781)對詩(文學)與畫的界限作了專門的論述:“既然畫用來模仿的媒介符號與詩所用的完全不同，也就是說，畫用的是空間中的形狀和色彩，而詩用的是時間中發出的聲音；因為符號應該無可爭議地與它們所代表的東西相協調；那麽，在空間上並置的符號只適合表達那些全部或部分原本在空間上並置的事物，而在時間上已經繼承的符號只適合表達那些全部或部分原本在時間上繼承的事物。”[1]繪畫用“自然符號”即形式和色彩，文學用“思想符號”即語言。萊辛認為，因為繪畫使用的是自然符號，所以適合於空間上並列的事物，即靜態的事物；而文學則是用語言符號，所以適合表達前後連續的東西，也就是動態的東西。萊辛的觀點揭示了文學和繪畫的區別。文學通過文字的抽象“思想符號”充當藝術媒介，“任何文字(語言)都被概括了”[②]。所以壹般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、造型等自然符號的具體性，但又具有壹定的抽象性。
文學和繪畫既有區別又有相似之處，可以相通。例如，古希臘的西蒙尼德斯(公元前556~496年)曾說:“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”。宋代蘇軾也說:“詩中有畫，引人入勝；看畫，畫中有詩。”他們的意思是強調文學和繪畫是可以相通的。
首先，詩與畫的相似之處體現在相互轉化與合作上。繪畫的特點是善於描繪空間意象，作用於詩歌可以提升其意象；文學善於傳達人的感情，影響繪畫，能使其得到繪畫意義的深刻表達。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究“詩境”，詩境可以轉化為詩境，詩境也可以轉化為詩境。詩畫之間的互動、轉化、合作，可以創造出更加生動、立體的藝術形象。比如宋代畫院的考試，題目是《踏花去馬蹄香》的詩，要求考生在繪畫的二維空間裏畫出時間和詩意。壹個考生以夕陽和野花為背景畫了壹個書生緩緩騎行，幾只蝴蝶在馬蹄周圍飛舞。這就通過畫面體現了“回歸”的動態和詩意的“芬芳”。老舍曾請齊白石以“山泉十裏外蛙聲”為題作畫。在畫中，白石老人用在奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達了詩歌。
其次，小說和繪畫都屬於“復制藝術”，它們的相似性體現在小說可以表現繪畫。博斯皮羅夫認為:“在各個時代的文學作品中，我們可以看到作家和畫家在風景畫、室內裝飾、靜物素描、肖像繪畫等方面的特殊競爭。”[3]小說因其自身特點而具有繪畫性。小說可以將心理世界轉化為物理世界。比如魯迅在《紀念劉和珍君》中說:“我將深深體會這非人世界的黑暗悲哀。”這種描寫使“悲傷”的內心情感體驗以實物如畫的方式被讀者把握。小說也可以將想象的世界轉化為現實世界。在人內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝壹籌，因為小說中描寫的“畫”是間接的，是通過欣賞主體的審美想象來實現的。
小說繪畫的獨特性決定了小說的描寫有其自身的規律。第壹，小說中對物體的描寫要簡潔。小說中的畫面只能通過讀者的想象力來呈現，而冗長的描述壹旦打破印象的完整性，想象力也就失去了作用。所以小說中的描寫性文字要簡潔明了。比如魯迅在《祝福》中對祥林嫂老人容貌的描寫，沒有全面的描寫，也沒有重復的描寫，寥寥數語就讓讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人印象深刻。第二，小說中對物體的描寫要結合人的感知。例如，夏洛蒂·勃朗特在《簡愛》中寫道:“...寒冷的冬風帶來陰沈的雲，然後，無處不在的雨滴落下。絕對不可能再去戶外了。”小說中的“物”，如“寒冬的風”、“烏雲”、“雨滴”，都是通過人物的感知來揭示的。同時訴諸於讀者的整體感受而非單純的視覺，從而調動讀者的美感，在想象的世界中體驗，物質畫面也進入讀者的審美視野。第三，小說中對物體的描寫要有情感因素。就像老舍說的，“小說就是圖畫，都是靠感情聯系起來的。畫面是明還是暗，是明還是暗，取決於要喚起的情感。”(4)情感不僅能激發讀者的興趣，還能決定所描述對象的“清晰度”。因為情感的交流，小說的畫面親密、感人，清晰可見。
二，文學與戲劇的異同
戲劇是融合了各種藝術因素的舞臺表演藝術。文學作為壹種語言藝術，不是直觀的，也不是戲劇性的。但戲劇作為壹種再生產的藝術，對文學，主要是小說的滲透是必然的，兩者既有區別又有相同之處。
小說和戲劇的區別主要體現在它們的表現手段和審美效果上。正如美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》壹書中所指出的:壹方面，從審美的角度來看，“在大多數小說中，讀者似乎是被別人牽著走的，作者是我們的向導”。在戲劇中，“就劇作家而言，我們必須獨自旅行。”也就是說，在小說中，作者可以通過講述故事、刻畫人物性格、構建時空情境等表現手段來確定文本的情感基調，從而引導讀者的情感取向和價值判斷。在戲劇中，作者是隱形的，觀眾要通過人物在直觀舞臺上的對話、動作、沖突來自己判斷人物和劇情。另壹方面，從審美效果上，“小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇對視覺和聽覺都有吸引力，對布景、燈光和服裝都有吸引力，這使得小說中許多絕對必要的描述變得不必要。”⑤小說的形象描寫要細致，通過想象調動讀者的智力和情感；只要觀眾坐在劇場裏，看著演員在舞臺上表演，就能看到戲劇的形象。
然而，文學和戲劇是密切相關的。米利安指出:“小說是建立在與戲劇相同的壹般原則之上的。”[6]別林斯基還指出，小說中既有抒情成分，也有戲劇因素。
首先，小說和戲劇相同的元素是人物和情節。無論在小說中還是在戲劇中，都需要對人物進行塑造，必須有壹個由人物關系構成的故事情節來支撐整部作品。小說和戲劇都是藝術版圖上的再現藝術，按照因果邏輯形成的故事情節更能表現生活的內在必然性和社會特征。因此，小說和戲劇都會借助故事的框架來反映復雜的現實生活和人物獨特的社會處境。小說和戲劇的區別在於，小說的故事是由敘述者講述的，而戲劇的故事是由演員扮演的角色在舞臺上演繹的。
其次，小說主要從“對話”中汲取戲劇的優點。對話可以說是戲劇的靈魂。通過巧妙的對話，劇作家不僅可以創造出戲劇的特點——矛盾和沖突，還可以清晰地展示人物性格和關系的變化。所以小說對戲劇的貼近主要是基於對話技巧的借鑒。那麽，小說家如何通過對話獲得戲劇效果呢？壹般認為對話要準確，但僅僅準確是不夠的。關鍵是小說中的對話能揭示對話雙方的復雜心理。
第三，小說借鑒了戲劇的“場景”，增強了小說的具體性和現實性。戲劇是壹種“直覺”的藝術，所以能最大程度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式讓欣賞主體直接面對壹個場景，讓他直接體驗這個場景中人物的感受和具體情況。當現代小說家擺脫了無所不知、無所不能的敘事模式，借鑒了直接呈現場景的手法，現代小說的客觀性和現實主義就超越了以往的現實主義小說，與戲劇有效對接。比如海明威的小說《橋邊老人》，由壹個年輕的士兵“我”和壹個逃跑路上的老人的對話組成。第壹段是年輕士兵視野中的壹個場景:“壹個戴著金絲邊眼鏡的老人坐在路邊，衣服上沾滿了灰塵。河上有壹座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子都在橋上疾馳而過。騾車從橋上蹣跚著爬上陡坡，壹些士兵在拉輻條幫助推車。卡車嘎嘎地爬上斜坡，開走了，把所有的東西都拋在後面，而農民們則在齊踝高的塵土中徘徊。但是老人坐在那裏，壹動不動。他太累了，走不動了。”看這個描述，讀者仿佛在欣賞劇中的壹個場景，有壹種身臨其境的真實感。這壹幕不僅像現實生活壹樣自然，而且蘊含著無限而深遠的意義。戰爭帶來的災難，老人的困境和命運都在場景中，給讀者無限遐想和多重解釋。可見，戲劇場景是表達難以捉摸的情感、人物內心的緊張、人物之間的關系和情境的最經濟的方式，小說從中受益。
三、文學與影視的異同
影視藝術是壹門聲畫兼備、時空結合的綜合藝術。文學作為語言藝術，與影視藝術有著明顯的區別，然而文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，可以相通。
首先，文學用語言塑造的藝術形象是間接的，而影視中由聲音和畫面構成的藝術形象是直觀的。文學詞語意象需要讀者進行再創造。文學文本中沒有實際的聲音和直觀的畫面，而必須依靠讀者的想象和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面轉化為我們頭腦中現實可感的藝術形象。所以文學形象是模糊的，間接的。影視藝術通過蒙太奇將鏡頭組合起來，直接呈現聲音和畫面，訴諸觀眾的視聽感官，因此其藝術形象具有強烈的直觀性。
其次，文學是以時間藝術為基礎的線性敘事藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為壹種時間藝術，在逐字逐句、逐行逐句的閱讀過程中，可以逐漸由讀者展現出文本的全貌。同時，文學的討論、闡釋、敘述、修辭都是藝術感受和欣賞的對象。影視作為壹門時空藝術，必須將空間造型視為壹個不斷變化的過程，將空間造型與時間的流動有機融合，為觀眾呈現壹個時空復合的具體形象。此外，影視藝術中的編輯評論和敘述，要通過旁白和獨白的方式有限度地使用。
文學和影視藝術雖然有很大的區別，但也有著密切的聯系和相通之處。首先，文學與影視交流的根源在於兩者都屬於敘事藝術，就文學對影視藝術的影響而言，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學中學習來的。至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟後仍被廣泛借鑒。近壹半的中外影視作品改編自文學作品(主要是小說)，尤其是那些偉大的文學名著，被多次搬上銀幕。可見，影視藝術和文學是息息相關的，對小說的借鑒啟發了影視藝術創作者。文學和影視作為敘事藝術，都是在流動的時間裏不斷描繪事物。正如法國影評人馬格尼所說:“電影和小說都是敘事作品，敘事有其自身的規律，與展示的規律大相徑庭。它的壹個基本要求就是連續性，小說的各種節目，電影的各種常規手法，大都是為了保持連續性而制作的。”[7]小說以文字組合在場景的連續性中講述故事、刻畫人物，而影視則在畫面連接的場景中構成銀幕形象，敘事則是它們在時間延續中的* * *雷同。這使得文學和影視藝術具有豐富的表現力，可以多層次、多角度地展現人物的性格和命運，描繪復雜而連續的社會生活。
其次，小說這種藝術風格本身就包含了壹些電影因素。蒙太奇作為壹個專門的術語，屬於影視藝術。但作為壹種敘事方法，在狄更斯的小說中早已有之。雷班曾經分析過狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的壹段描述，這段描述是在小說中，當童年夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在沙灘上看到自己的屍體時寫的:
但他帶我去了海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨晚來的舊船的壹些較輕的碎片被風吹走的地方——在他傷害過的家庭殘余的中間——我看見他躺在那裏，頭枕著胳膊，就像我經常看見他躺在學校裏壹樣。
這段話所產生的視覺效果是超乎常人想象的，而且是建立在幾個不同場景接連發生的巧妙自然的連接上，這正是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。因此，這篇小說的上述寫法意味著“早在電影藝術發明之前，狄更斯就掌握了這種技巧”[8]小說中這段話的敘述充滿了視覺感，稍加修改就可以成為標準的電影展示。可見，文學的敘事文本中有壹種電影化的方式，可以稱之為文學的“電影化”。
第三，文學中的“電影化”主要體現在現代小說文本中對敘事場景的有意識運用。場景是通過人物的具體活動，在同壹地點、不間斷的時間跨度內發生的具體事件。電影屏幕上的場景很直觀。小說中的敘事場景是通過描繪壹個影視般的視覺形象來反映生活本身的豐富性，讓讀者有身臨其境的感覺。這也是文學追求的運用沒有直接感性功能的語言符號，而是塑造具體形象的重要技巧之壹。正如賽·米利安所說:“壹個成熟的作家總是試圖在他的作品中營造壹種行動正在進行的客觀印象，就像銀幕上的壹個場景。”[9]銀幕上的視覺場景是鏡頭的分割和組合，小說中的場景是特定視覺對象的語言敘事。雖然語言符號所敘述的場景並不直接影響人的視聽審美感官，但語言的所指意義可以使符號聯想到與之對應的事物，讓讀者在閱讀時將抽象的語言符號轉化為具體的視覺形象。正因如此，以敘事場景為單位的小說文本在電影中就有了壹種情境元素。當這壹元素在現代小說的敘事語言中通過具體的描寫手段得到強化和凝聚，並與某種情感基調相結合，形成場景的“氛圍”時，小說所特有的電影因素便得以凸顯和放大。
文學和影視藝術在敘事的基礎上是相通的，二者之間形成了互動和轉化，以至於影視成為獨立的藝術後仍需從文學中汲取營養，而文學在成熟的影視藝術的推動下，也在有意識地凸顯其“電影性”而日益豐富其敘事手段[⑩]
綜上所述，文學在與繪畫、戲劇、影視的交流中，通過相互配合、闡述、影響、補充，對文學自身的發展做出了貢獻。文學借鑒繪畫來塑造生動立體的藝術形象，借鑒戲劇來增強其具體性和真實感，吸收影視中敘事場景的電影性，使其敘事充滿視覺感。總之，在與其他藝術的交流中，文學不斷豐富自己的藝術表現手段，變得更有魅力。