在這裏，我決定用自己的低俗電影知識來說說那些電影裏的“長鏡頭”。這些觀點是基於個人的感知，而不是基於對壹個“電影手冊”人物的評價，壹個偉大導演的電影攝影資質或長鏡頭的技術含量。
(註:本文需要先看電影對應的長鏡頭視頻再看，否則會影響理解。)
根據電影中應用長鏡頭所產生的功能效果，我將其分為五類:
壹是“看”的習慣；
二、心理暗示(聯想空間)；
三、劇情需要；
第四，節奏需要；
第五，藝術隱喻。
根據這五大類，以下文章將通過對比六部影片中的長鏡頭案例(每壹個案例都附有相關的長鏡頭剪輯視頻鏈接)進行分解闡述。
第壹，“看”的習慣
★死亡視頻(2007)
鏡頭長度:78英尺
導演:豪梅·巴拿蓋魯/帕科·普拉薩
國家:西班牙
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
這部西班牙恐怖片是長鏡頭的壹個極端案例:全片幾乎壹個鏡頭都是用模擬肩膀拍的。
至於為什麽要用這種極端的方式，很簡單:這是壹部恐怖片，講述了壹個記者采訪消防隊，被喪屍襲擊的全過程。導演想制造壹個跟蹤采訪的紀錄片假象，從而產生震撼效果。這種錯覺是利用了人的看的習慣(遇到吸引人的東西不眨眼)、視角(除了那些俯瞰整個場景隨意選擇焦點的非人視角)、觀看的運動特性(受速度和可視範圍的限制，震動不穩定)。
幾乎所有的恐怖驚悚片都會用這種肩拍，但並不是所有的長鏡頭都會用在恐怖片裏。比如索科洛夫的《俄羅斯方舟》(2002)，沒有恐怖元素，講述了壹個藝術家參觀畫廊的全過程。也是跟著主角到最後的場景，也模擬了大家看的習慣。
註意，這種看的習慣雖然是左右徘徊，停下來，但卻是不間斷的。壹旦中斷，就叫剪輯，有創作者主觀意識的介入。
這就是為什麽有些歐洲電影理論家說“剪輯就是蒙太奇”。
二、心理暗示
★絕望而兇狠(1972)
鏡頭長度:1'30
導演:希區柯克
國家:英國
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
《絕望》中的這個長鏡頭，從兩個人(壹男壹女)進樓上樓到進出關門，再到下樓倒著出樓，最後退到街上，大概壹分半鐘。
我想在看這壹分半鐘的戲的時候，就算是不了解前後劇情的觀眾也會覺得危險！這就是這個“長鏡頭”的魅力所在:它用幾乎沒有臺詞、沒有特殊道具、沒有蒙太奇的方式，向觀眾傳達了人物的處境和情感感受。
希區柯克是典型的實驗高於理論的導演。對他來說，什麽樣的拍攝方式是次要的，就是這種拍攝方式能給觀眾帶來什麽樣的反應，這種反應大多是心理和生理上的，而不是文學上的解讀。
三、劇情敘述
★美國往事(1984)
鏡頭長度:1'50
導演:塞爾吉奧·萊昂
國家:意大利
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
《美國往事》中這個長鏡頭的故事背景是，主人公“面條”回到了他久違的城市，找到了他的老朋友“胖子”——
鏡頭從胖子所在的酒吧外的招牌開始。透過玻璃窗，我們看到胖子把酒吧裏的客人送走，然後拿起前臺的電話，然後把最後壹個客人送出了門。鏡頭接著放大縮小，最後落在酒吧外不遠處的壹個電話亭上。“面條”看了看裏面有電話的吧臺。...
這壹幕持續了不到兩分鐘，就在這短短的兩分鐘裏，導演把兩人見面前應該交代的事情都告訴了我們——
我們可以看到“胖子”多年後經營壹家酒吧；那家酒吧不太景氣；胖子似乎有心事，憂心忡忡；胖子想早點關門，言不由衷；而這種不真誠似乎是因為那個電話；最終，面條的出現讓我們知道了電話那頭的人是誰，那個胖子送人走的原因和心煩意亂的原因，以及他們之間的見面似乎並不太愉快。
再次，以上信息全部使用長鏡頭，壹氣呵成。妳可以想象壹下，以上元素如果經過剪輯，是否也能達到同樣的效果。我自己也試過。不是不可能，但會完全變成另壹種感覺。而且效果沒有這個長鏡頭簡潔，情感也沒有那麽強烈。
第四，節奏需要
★肯尼迪遇刺案(1991)
鏡頭長度:1 '
導演:奧利弗·斯通
國家:美國
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
《刺殺肯尼迪》的長鏡頭，講述了檢察官勘查命案現場，主觀鏡頭代入的過程，從進屋，到屍體出現，警方記者現場勘查，死者桌面擺放遺物，到檢察官拿著藥瓶看著死者，再到起身走到鏡子前看到鏡中的自己。
短短壹分鐘的時間裏，鏡頭像包袱壹樣抖出的線索，不僅起到了“情節解釋”的作用，還起到了“節奏重音”的作用，就像長鏡頭的移動是壹首樂曲的主旋律，這些“線索”就是鼓點的節奏。
這種處理方式很符合“奧利弗·斯通”的風格。看他的電影就像聽有節奏的搖滾音樂，幾乎每壹段都像MV。即使是未經剪輯的長鏡頭，也依然表現出這種節奏感。
動詞 （verb的縮寫）藝術隱喻
★秋菊的故事(1992)
鏡頭長度:1'30
導演:張藝謀
國家:中國
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
影片開頭的這個壹分半鐘的固定長鏡頭，似乎沒有什麽內容:全景，沒有焦點，去趕集的雜七雜八的人分成兩部分，不斷進出鏡頭。
如果說有什麽不同的話，那就是有壹些穿紅衣服的人，但這根本就是詭辯。漸漸地，遠處似乎有壹個略顯顯眼的紅衣女子朝我們走來。這壹次，也不是沒有道理，因為屏幕上只有她壹個人裹著頭巾。漸漸地，直到演員鞏俐來到鏡頭前，全景變成了“特寫”，我們才知道主角出現了。這個長鏡頭到此結束。
這個長鏡頭的設計很巧妙。它的高明之處不僅在於它在講故事時的代入感，還在於它對觀眾“求”的心理反應。找什麽，當然是找故事的主角，找鏡頭的焦點，而這個主角和焦點就藏在茫茫人海中，準確的說，藏在廣大底層農民中。而就在妳在這種心理反應和思考中猶豫的時候，在妳產生視覺疲勞之前，主角正好走到鏡頭前送上門，導演恰到好處。
當我們看完整部電影，了解了《秋菊物語》的整個艱辛過程，再回頭看前壹分半鐘，會有壹種不壹樣的效果:壹種從主角的個體經歷到主角所代表的整個底層社會的聯想。
這種聯想可能是虛幻的，但劇中第壹分鐘對觀眾的“潛意識強加”確實是真實的。
第六，長鏡頭的綜合應用
★羅馬(2018)
鏡頭長度:4英尺30英寸
導演:阿方索·卡隆
國家:墨西哥
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
最後，用這部去年威尼斯電影節的獲獎作品來總結壹下長鏡頭。影片開頭就用了，持續了四分半多鐘。
鏡頭前三分半鐘根本沒動，但鏡頭沒動不代表鏡頭裏沒機會！透過水在地板上的倒影，我們可以看到天上的飛機:壹個在天上，壹個在地上，俯瞰，多麽巧妙的藝術比喻；
然後出現了電影名《羅馬》，好像是用肥皂水洗地板洗出來的；
然後我們的英雄出現了。鏡頭的晃動遵循了我們“看”的習慣，從而向我們解釋了主角的身份、社會地位、性格和精神狀態(情節解釋)；
還有壹個如此接近30秒的“空鏡頭”——主角進屋。導演真的是故意的。他利用長鏡頭不間斷的開放空間，給觀眾留下足夠的呼吸空間(聯想空間)。等妳對他要談的環境有了壹定的緩沖後，主角就會出來繼續做她的工作。
至此，這個長鏡頭結束，電影故事正式進入正文。可以註意到，這個“長鏡頭”的作用和功能還沒有結束——
直到我們看完電影，才發現片尾有壹個六分鐘的長鏡頭(包括片尾字幕)。而這個長鏡頭和影片開頭的長鏡頭形成了超級的“藝術對比(藝術隱喻)”。讓我看看-
壹個向下，壹個向上；壹個是主角在擦地板，壹個是主角在曬被子的屋頂；壹個是飛機在水中的倒影，壹個是真正的飛機在天上飛。...
把這種壹對壹的戲碼放在壹起，妳會突然發現，“女仆”的地位在這個家庭所有成員的心目中得到了升華，以至於妳需要仰視她的“偉大”，哪怕她只是爬到屋頂去曬被子。
最後回到長鏡頭的主題，當然不是不可替代。任何壹種電影故事、電影情感、電影理念，都有n種可行的表達方式。換句話說，任何導演都有自己最舒服的鏡頭表達。上面提到的“長鏡頭案例”當然可以用剪輯來代替。
但問題是，替換之後可能就不是奧利弗·斯通或者阿方索·卡隆的電影了！就像葛達爾的電影要像好萊塢大片壹樣通俗易懂壹樣，還是葛達爾的電影。
所以我們在看壹部電影的長鏡頭時，要理解和接受導演的性格和拍攝習慣，而不是去評判它的對錯。當然，攝影師首先要做到藝術的誠實。
和我們壹起看經典電影，讀經典書籍。請關註周五文藝。