蘇聯蒙太奇學派是20世紀20年代歐洲先鋒派電影運動中出現的最重要的電影流派。到目前為止我們在電影理論中所熟悉的？庫裏肖夫實驗？、?電影眼餅？、?陌生演員之家？他們都來自蘇聯蒙太奇學校。在他的理論指導下拍攝的電影有《戰艦波將金號》、《罷工》、《母親》、《聖彼得堡的末日》等。其中，戰艦波將金號最為著名。直到1958布魯塞爾國際電影節，《戰艦波將金號》被評為影片問世以來12最佳影片之首。
1.古今？蒙太奇？理論的定位差異
愛森斯坦是蘇聯蒙太奇學派的代表人物之壹。歌舞雜耍蒙太奇？這個理論為我們所熟知。所謂？歌舞雜耍蒙太奇？，即選擇感染力強的手段並適當組合，從而影響受眾的情緒，使受眾接受作者的思想結論。
首先，我認為，要想清楚地認識愛森斯坦的蒙太奇理論，就必須將其與目前各種蒙太奇區分開來。時至今日，蒙太奇理論層出不窮，有平行蒙太奇、交叉蒙太奇、累積蒙太奇，被稱為板塊蒙太奇、敘事蒙太奇等等。現在的蒙太奇理論很有表現力，就是大家心目中的是什麽？平行？這是什麽？十字架？還是？積累？、?反復？、?挑戰？對“平等”等概念有公認的理解，所以其理論內容可以說是壹目了然。但就在電影誕生的時候，所有的電影理論都還在探索和實踐的過程中，那麽如果用今天的定義來理解呢？雜耍？蒙太奇，？理性？蒙太奇必然是片面的。因為在所謂的？雜耍？我們也可以在蒙太奇中看到平行蒙太奇的影子，但是在所謂的？理性？中間又看到了象征性的蒙太奇，和今天的不壹樣？蒙太奇理論？有壹個根本的區別。
2.在戰艦波將金號上？歌舞雜耍蒙太奇？理論的應用
愛森斯坦在談到雜耍蒙太奇時說。它不是靜止的？反思？壹個事件，並不是在這個事情的邏輯表現的限度內，使活動的所有可能性，而是躍上壹個新的階段:把那些任意選取的獨立雜耍表演，自由地組成壹個蒙太奇，即壹切都是從某種最終主題效果的立場上合成的，這就是雜耍蒙太奇。？雜耍蒙太奇理論的核心點是，當兩個鏡頭相連時，畫面所表達的內容不僅僅是兩個畫面的總和，而是兩個畫面的乘積。
電影理論是電影創作的根本指導原則。電影誕生壹百多年以來，電影理論家從未停止過對電影理論的探索和發展，並且由於觀點的不同，世界電影史上出現了許多風格各異的電影流派。20世紀初，德國表現主義電影是在戲劇、繪畫等表現主義風格理論的催化下產生的。20世紀20年代，超現實主義在文學上的流行直接影響了法國？前衛？電影。因為巴贊的電影長鏡頭理論，誕生了意大利新現實主義等壹大批紀錄片流派。這些電影流派之間的風格差異是電影理論通過導演電影創作反映出來的理論差異，是電影理論指導電影創作的根本體現。回到影片中，我們可以清晰地看到戰艦波將金號中間的愛森斯坦？歌舞雜耍蒙太奇？理論。
影片分五個部分完成，結構形式本身以希臘悲劇為藍本？黃金比例？組織的格式，即2: 3的比例。愛森斯坦認為，這樣的安排符合觀眾情緒起伏的節奏。所以我們在看這五個部分的時候，基本上可以看出每壹段之間的聯系，可以感覺到它的比例是非常準確的。
？敖德薩臺階？這是這部電影的經典片段。在這段話中間，妳可以清楚地看到雜耍蒙太奇的效果。在段落中，幾個關鍵人物的刻畫令人印象深刻。第壹個是死去孩子的母親。當母親發現身後的孩子被擊落時，導演交叉剪輯了四次孩子被踩和母親驚訝地張開嘴的鏡頭。只有幾步之遙，主任第五次把母親砍了，讓她去找孩子。這樣的快頻交叉剪輯增加了鏡頭的表現力。可見導演也是選擇踩孩子的鏡頭。先是繞過孩子，現在從兩腿之間穿過。最後，他把孩子翻過來，踩在他的肚子上，放音樂，壹步壹步來。鏡頭的組合不再是簡單的敘事，情緒和氛圍都可以通過鏡頭組合來表達，這也是為什麽愛森斯坦說兩個鏡頭是相連的。女傳教士是整個片段中的另壹條線索。整個片段都是這樣發生的，從壹開始很快鼓勵人們去說服屠夫，到繼續前進，到周圍的人被槍殺，最後被砍死。它與母子倆的槍殺和嬰兒車的滑動並行發生，彼此形成內在聯系，目的是凸顯俄羅斯的殘酷。最後以女祭司被砍死的場景結尾，強調畫面的沖擊力。另壹條情節主線是嬰兒車的滾動。在滾下來的過程中，人物特寫不斷切換:眼鏡男、女祭司、嬰兒，這無疑是蒙太奇理論最直接的應用。因為無論單獨拍上面哪壹個特寫，都完全沒有意義。也許眼鏡男看到的根本不是孩子的車滑，但是在剪輯的幫助下，整體感覺自然出現了。此外，為了使影片更具戲劇性和表現力，愛森斯坦還在單鏡頭中出人意料地運用了歌舞雜耍蒙太奇的理論，稱之為單鏡頭歌舞雜耍蒙太奇。比如導演為了保護孩子設計了母親被殺後，嬰兒車慢慢滑落的情節比邊跑邊被槍殺的套路更有戲劇性；導演還運用了許多特技和人工處理的方法，在壹個鏡頭中創造了壹個變化多端的蒙太奇。比如影片中，為了充分渲染情緒，導演徒手將國旗塗成亮紅色，要知道當時默片黑白畫面給人的視覺沖擊還是相當驚人的。？敖德薩臺階？整段只有7分鐘，但拍攝次數卻高達155，1分鐘平均22次拍攝，每次拍攝時長不到3秒。正是因為如此快速的頻率切換，再加上布景和座位的變化，才可以在觀眾毫無察覺的情況下，在短時間內無限擴大。
3.在戰艦波將金號上？知性蒙太奇？理論的應用
？知性蒙太奇？，是愛森斯坦在20世紀20年代末提出的另壹種蒙太奇理論。他主張在影片中，觀眾可以通過畫面內部的造型安排，將某種視覺形象轉化為理性的認識。鏡頭被視為某種符號或象形文字，當它們結合在壹起時，就產生了某種概念，從而取代了藝術形象。以目前的蒙太奇思維，我們可以大致將其視為聯想蒙太奇、象征蒙太奇等。看似不相關的鏡頭放在壹起，可以通過人的大腦串聯起來，被賦予新的意義，前提是導演和觀眾會達到某種結合或者* * *。《戰艦波將金號》中石獅睡覺、蹲下、站立三個特寫鏡頭的使用被專家視為？知性蒙太奇？的代表。同壹個石獅子的三種形態之所以能得到觀眾的極大認同，是因為觀眾和導演此時已經達成了完全的思想統壹:從沈睡到打鬥的過程是如此的簡潔卻又意味深長，在這裏延續了文學的隱喻，讓電影觀眾津津樂道。再比如前面提到的紅旗，無疑表明了人民對戰爭必然勝利的信心。影片中也有很多人物面部表情的特寫，還有表現俄羅斯軍官殘忍的特寫。表面上看只是故事的敘述，實際上也是導演的壹次情感交流。在第二章中，為了更好地表現舊體制下宗教問題的黑暗，導演用了整整21分鐘來描述傳教士敲十字架的情節。不同的是，為了更好地突出主題，在這21分鐘裏，導演不再像以前那樣寫實客觀地講述故事，無論是人物頭發的飄動，演員的眼神和動作，還是鏡頭的角度和布景，取而代之的是略帶神話色彩的超現實主義表達。其實就是這樣壹個鏡頭給出了潛臺詞，所以當我們看到今天冰川解凍的畫面時，我們知道幸福美好的生活離我們並不遙遠。今天電影裏的？聯想蒙太奇象征蒙太奇省略？等等，其實很多都是？知性蒙太奇？隨著理論的細化和發展，可以看出電影理論對電影創作的指導和影響是不可忽視的。可以說直接關系到壹部電影的好壞。
4.電影理論的局限性對電影創作有負面影響。
在《戰艦波將金號》中，愛森斯坦過於依賴蒙太奇理論，甚至到了極端的程度，導致了電影中過度使用蒙太奇理論所帶來的缺陷。因為誇張自信的蒙太奇效果，導演否定了電影創作中其他壹些重要的元素，比如演員的表演，劇本的創作。試圖僅通過剪輯來對全片進行創作、調整和修改是片面的。此外，愛森斯坦過分強調鏡頭之間的沖突，從而忽略了單個鏡頭內部的空間表達，使得鏡頭內部的畫面始終處於壹個平面、單壹的信息狀態。有些分組鏡頭邏輯關聯不全，編排不合理，無法與觀眾形成* * *聲，只是為了表現。
綜上所述，電影理論對於電影創作就如同哲學壹樣？物質與意識？的關系。我認為:電影創作是壹個將電影理論物化的過程，但在這個過程中，肯定需要理論作為指導。理論的類型和觀點可以不同，成就的派別和風格當然也不同。沒必要強求統壹，因為電影應該是壹個百家爭鳴、百花齊放的領域。但作為電影導演，在拍攝過程中要保持自己的理論認知和基礎。電影拍攝不僅僅是壹個異想天開的創作過程，它需要壹個標準。作為導演，在創作過程中要盡量在自己深厚理論的基礎上進行創新，因為理論的科學性是通過實踐和創新不斷提高和完善的。
；