學習影視剪輯時，回顧影視的發展歷史是極其有益的。特別是在中國，由於長期與世隔絕，如對世界電影史發展的研究在20世紀70年代末才真正開始，這些客觀原因造成了大多數影視創作者，甚至理工科作家對今天的影視發展非常陌生，甚至有錯誤的認識。例如，有人認為“軸心”定律是由愛森斯坦發現的。事實上，它是由美國的格裏菲斯發明的，艾森的智力蒙太奇正好與這壹軸心法則直接對立，因為智力蒙太奇不敘事。可見，我們必須了解影視發展的方向。
電影發明之初，人們並沒有剪輯的概念。膠片相機的發明者只是想到用它來記錄生活中的動態影像。例如，琉米愛爾的早期電影（在現在的概念中只是壹個鏡頭），如《火車進站》、《工廠大門》和《嬰兒進早餐》，只是壹個從相機開始到停止的不間斷的運動圖像記錄。這種記錄如果叫電影的話，也是鏡頭和電影。它的內容只是壹段生活活動視頻的忠實記錄。後來，當拍攝這部電影的人在操作過程中因機械故障意外停止，然後重新開始拍攝時，沖洗出來的圖像產生了意想不到的效果:例如，在機械故障之前
攝影師正在拍攝壹輛行駛中的馬車。機器修好後，他又拍了壹次，馬車已經開走了。雖然他沒有移動飛機，但他又拍了壹張照片。不間斷播放時，屏幕上的效果是馬車像變魔術壹樣突然消失了。當時人們將這種視覺效果稱為“停止拍攝”，電影的構圖開始變得復雜。停止射擊仍然是壹種有用的手段。例如，在好萊塢電影《漫長的壹天》的開頭，當德國將軍隆美爾在英吉利海峽的海岸上對他的下屬進行演講時，他的背景是大海，但在演講進行到壹半時，他的形象突然消失了壹會兒，然後又重新出現。早期的電影創作者，如梅裏亞，利用他豐富的想象力停止拍攝。
因此，在拍攝的舞臺上造成了許多在舞臺上不可能出現的神奇視覺效果。他的月球之旅（1902）進壹步發展了停止拍攝的效果。他把壹個場景變成了他電影故事中的壹個段落，這就是我們通常所說的戲劇概念，就像舞臺劇中的“屏幕”壹樣。他還實現了畫面的左右方向，以及人物的進出（即作畫和入畫）。在科學家登上火箭出發的場景中，無論是科學家還是前來告別的身著浴袍的女孩，以及月球宮殿中的生物，都在左右水平方向上排成壹排，這就是舞臺第四面墻的概念。他的鏡頭中有運動，他仍然非常活躍，但相機從未移動。甚至背景是接近或離開相機的場景，而不是相機的推拉。請記住，固定的平面位置和左右排列的移動或橫向移動是最原始的電影概念，而不是新技術。後來，電影創作者逐漸意識到，這不能被視為電影藝術表達的本質。
雖然梅裏亞的想象力是非電影化的，但他畢竟是第壹個發揮想象力的電影創作者。他的影響力相當大，直到本世紀的第壹個十年，許多電影創作者，尤其是法國電影創作者。
仍然模仿他的做法，在屏幕上表演魔術，例如，寨卡的滑頭吉姆（1905）使用停止拍攝來顯示狡猾的吉姆，警察永遠無法抓住他。總之，他們的作品都是壹段壹個鏡頭，按時間順序發展。鏡頭緊緊抓住主角，寸步不離。這種壹個鏡頭的電影沒有時間和空間的跳躍，也沒有事件發展的遺漏。相機和拍攝對象之間的距離至少是全景的。
克拉考爾和巴贊都是電影理論家，他們註意到琉米愛爾和梅裏亞各自發揮了電影的兩個潛在發展方向。琉米愛爾正朝著忠實記錄真實生活的方向發展，這是紀錄片的前身。另壹方面，《梅裏亞》正朝著在銀幕上再現壹個世界的方向發展，這是虛構故事片的前身。然而，即使對於故事片來說，它使用的手段仍然是記錄，即記錄虛構的現實。電影和電視的紀實性質帶來了真實性。這是除了動畫片之外任何電影都不能忽視的。
壹名美國消防員的生活
壹個美國人開始了電影結構的進壹步發展。埃德溫·波特是愛迪生實驗工作室的攝影師和導演，他在1903年拍攝了兩部重要的電影:《美國消防員的生活》和《火車大劫案》。在壹個美國消防員的生活中，波特在不同的地方來回切換非常流暢和自由，他的鏡頭從屬於敘事邏輯，而不是壹幕壹幕地緊緊跟隨主角的活動。這是電影表現手段的壹大突破。例如，最初夢見妻子的是消防員。
兒子和孩子，火警吵醒了他。消防員緊急集合的壹系列動作，最後他們跑向了在街上行駛的消防車。燃燒的房子和消防車到達火災現場，然後他們在室內（等待救援的受害者的視野）和室外（救援人員的視野）之間切換。最後，消防員救了他的妻子和孩子。夢的鏡頭使用了卡通慣例，壹個氣球框架（直到格裏菲斯才使用直接切換來表達人物的思想活動）。在火災警報響起的場景中，波特拍攝了壹個特寫鏡頭，並將壹只手放入畫面中以拉響警報。從夢到警報，從警報到消防員的調度，我們使用重疊，其他鏡頭的連接也在切換。然而，救援工作的室內和室外場景之間的交叉切換形成了壹個段落，這意味著波特改變了以梅裏亞為代表的壹個鏡頭形成壹個段落的做法。看來波特已經意識到電影的結構不是壹個鏡頭的場景，而是許多鏡子。
由標題構成的段落。此外，他采用了後來被蘇聯蒙太奇學派稱為“創造性地理”或“地理蒙太奇”的方法。例如，火災的室外場景顯然是真實房屋的外部場景，而室內火災是在攝影棚中拍攝的。波特似乎已經覺得電影的鏡頭邏輯可以創造壹個在現實生活中無法獲得的地方。
②火車大劫案
在隨後的《火車大劫案》中，盡管敘事仍以傳統的時間順序進行，但火車站操作員被劫匪綁了起來，並被打昏。然後強盜們潛入火車，搶劫了郵件車廂，殺死了壹名售票員，占領了火車的前部，停下了汽車，將前部與火車分開，搶劫了乘客，殺死了壹名試圖逃跑的乘客，登上了前部，將前部趕走，並開車前往。這些傳統拍攝方法的鏡頭剪輯流暢，位置也很漂亮。但在接下來的最後壹段中，波特使用了壹種新的編輯理念。在這段話中，有壹個明顯的時間遺漏，並使用了壹個搖晃的鏡頭來跟隨劫匪進入樹林。在下壹個場景中，波特切回開場場景的地點，即火車站的電報局，顯示人們已經找到了被襲擊的電報員。雖然從故事時間來看，場景跳回並離開了電影的中心（劫匪），但從故事的連貫性來看，這是合乎邏輯的。它回答了壹個觀眾必須要問的問題:如何抓住劫匪？下壹個鏡頭是另壹個時空的省略。鏡頭切換到壹群在谷倉裏跳舞的人，獲救的操作員隨後來到谷倉報告他們關於劫匪的消息。然後有壹個遺漏。治安維持會成員已經開始在樹林中搜尋劫匪。合理的敘事邏輯便於觀眾補充省略。波特展示了壹種形成作品的有效方法，這種方法常用於電影形式，即省略不重要的事情。傳說這是偶然的，因為他缺乏膠片。
無論如何，他終究展現了省略號的威力。在這部影片中，我們也看到了深度場景的應用。我們看見壹列火車從電報局後面的窗戶旁駛過。另壹個特點是，影片壹半以上是在戶外拍攝的。這在早期電影中很少見。
諷刺的是，最後壹幕是壹名劫匪近距離向觀眾開槍，這與整部電影無關。當時，導演不知道如何有效地使用特寫鏡頭或特寫鏡頭。
③被火星車救下
與此同時，英國布萊頓學校正在進行更成功的研究。丙.希布沃斯的《狗的救世主》（1905）是格裏菲斯之前最流暢的片段，比波特的敘事結構和節奏更高級。我們
來逐壹研究這部電影的敘事結構。第壹個場景是保姆推著嬰兒車。她冒犯了壹個吉普賽女人，她發誓要報復。然後哈布沃斯犯了壹個大錯誤。保姆發現寶寶走丟了，跑回了主人家。第三個場景是保姆沖進客廳報告這個悲傷的消息。當她講這個故事時，家養的狗羅弗在專心聽著。然後羅孚跳出了窗戶。接下來是最精彩的壹段:
在電影的最後壹幕，嬰兒、主人、女主人和漫遊者在客廳愉快地團聚。在這裏，希伯來人完全省略了返鄉的過程。似乎希伯來人意識到這段話沒有情感作用。（註意，導演在這裏幾乎使用了所有的深度場景。)
這不叫文學性。這是壹個模擬。在生活中，當妳告訴別人壹件事時，妳有時只會說出妳的想法:“我在哈爾濱看到她帶著壹大盒蛋糕走進王家的大門。“我正好在對面的店裏修鞋。壹小時後，我看到她又出來了。是王繡發來的，他們倆很友好，很熱情……”
這種敘述完全是關於視覺因素的。事情就是這樣。只要妳在生活中註意從視聽角度選擇材料。另壹方面，文學從抽象和概括的人物和符號的角度出發，從生活中選擇材料。只是有時候壹種現象適合兩種媒體。更何況，文學是從生活中的視聽因素中選擇壹些適合抽象和概括的書面符號來寫作的。它沒有壹步壹步地描述壹個人的走路姿勢，但它的描述是籠統的和隱喻性的，例如“大步走”和“壹瘸壹拐”，而電影則非常具體。