電影東宮西宮到底講了什麽？

50多名同性戀者被捉拿，審問，采血，問卷調查。這起被“第六代導演”張元稱為“荒唐透頂”的事件促成了中國大陸第壹部同性戀電影《東宮西宮》的問世。張元最初的設想是要拍壹部類似以往作品的紀實電影，對同性戀群落的原生狀態作壹次全景式的描繪。這個意圖也體現在片名上面：北京同性戀者的語匯中，“東宮”、“西宮”指的是兩處著名的同性戀聚會場所——天安門東西兩側勞動人民文化宮和中山公園內的公廁。這個題目準確地概括了中國同性戀亞文化的“公廁特性”。然而，作家王小波參與編劇後，全景圖變成了“二人轉”：警察與同性戀者，審問和坦白，較量和交流。觀察的探針不只觸到社會層面，更深入人物的心理層面。北京，某公園（可能是“東宮”或者“西宮”），夜。這個公園是同性戀幽會的場所。公園派出所的警察小史在值夜班無聊寂寞時，就要到公園裏抓壹個同性戀來審壹審，讓他們交待自己的“活動”，以此消閑解悶。那個晚上他似乎是有意地逮住了阿蘭，而阿蘭也似乎期待著被捕。事情過去很久後，阿蘭寄給小史壹本書，扉頁上印著：“獻給我的愛人”。小史翻開書來，陷入回憶。書裏的故事和那個晚上的事情夾雜在壹起。這些故事裏有阿蘭的母親；有中學班上的漂亮女同學“公***汽車”（就是誰愛上誰上的意思）；還有壹個古代的女賊，被衙役用鎖鏈扣住了脖子和雙手，在漫天飛雪中踉踉蹌蹌地行走。阿蘭也敘述了他的同性戀生活的幾個片段，那都是些屈辱的或者說犯賤的經歷。小史對阿蘭做出了這樣的論斷：妳丫就是賤。沒有想到，阿蘭對這樣的評價也泰然處之。他承認自己“賤”。講故事的娓娓而談，不時反客為主地挑逗審訊者；聽故事的時而和善，時而暴戾。審訊者和被審訊者妳進我退，我進妳退，雙方處於微妙的膠著狀態。這場心理戰像充滿了性寓意的雙人探戈舞壹樣不斷地改變步伐方向，調整主從關系。不知不覺地，警察（國家機器的壹零件、意識形態的維護者）的絕對權威被壹個同性戀作家以柔情顛覆了。警察完全陷入了被動的境地：他唯壹能夠維持權威的手段就是施虐，殊不知這對阿蘭來說是正中下懷——施虐的壹方無意中扮演了受虐者期待他扮演的角色，也就是說，原先處於弱勢的壹方占據了心理戰的支配地位。在電影的末尾，小史對阿蘭無計可施，只得使用暴力，但是阿蘭在經受侮辱之後反而活像個勝利者，而小史卻滿臉困惑，這實在具有反諷的效果。女賊被逮走了。“公***汽車”被逮走了。阿蘭被小史逮走了。阿蘭覺得“公***汽車”是因為她的美麗、溫婉和順從才被逮走的。因此，在他的心目裏，被逮走就成了美麗、溫婉和順從的同義語。最大的美麗就是供羞辱，供摧殘。愛情應當受懲罰，全無懲罰，就不是愛情了。阿蘭坦白說：“死囚愛劊子手，女賊愛衙役，我們愛妳們。除了這個還有什麽選擇？”Ｓ／Ｍ（虐待／被虐待）是愛情的唯壹形式。既然淫虐不能避免，賤名不可擺脫，那麽就把淫虐當做愛情吧。壹方面，Ｓ／Ｍ機制遵從支配／屈服二分法的規則，以痛苦為愛，是壹種不平等的權力對立體；另壹方面，虐待與被虐待的兩個角色之間存在著互相依賴的合作關系，從這點來看，他們的地位又是平等的。小史對阿蘭及其作品的回憶和閱讀，表明對他們的關系的確認。性別政治中的權力矛盾是社會政治在私人生活中的反映。福柯在《性史·性反常的根植》裏認為，權力機構和公眾心理二者具有串通壹氣的針對個人的窺淫癖。權力機構為了最終剿滅“性反常”（同性戀），首先需要將它暴露，這通過對個人的提審得以實現。聽者（權威的持有者）和坦白者在審訊的過程中同時獲得了性興奮。小史在審問阿蘭時喜歡透過鏡子、屏風、蚊帳，從背後、窗外等隱秘處觀察阿蘭，明顯具有觀淫的意味。而在阿蘭的回憶中，所有曾經與阿蘭發生過關系的男人與小史都是由同壹位演員扮演的，小史成為阿蘭幻想中的情人，這體現了弱勢者對權力的反控制。阿蘭的回憶和幻想被嵌入小史的倒敘的框架中，另壹段與此平行的故事——女賊和衙役的情節，即小史正在閱讀的阿蘭的小說中的故事，在銀幕上表現為昆曲的形式。這種多層的敘事結構十分接近另壹部涉及同性戀、權力政治的作品——普易格的《蜘蛛女之吻》。女賊和衙役是阿蘭和小史的影射，而《蜘蛛女之吻》裏男主角講述的幾個電影故事無壹不是有關現實的暗示。不同的是，在蜘蛛女的詭譎意象裏面，是質樸的人道主義，《東宮西宮》則有著更多的反諷語調——諷刺的前提是與實際拉開距離，昆曲程式的虛擬性使這點成為可能。女賊和衙役在雪地裏行走，畫外的唱腔卻是描寫春光的《遊園·步步嬌》：“裊晴絲吹來閑庭院……”另外，女扮男裝的衙役和被迫男扮女裝的阿蘭也形成了諷刺的對比——易裝對於性別和權力關系的扭曲、顛覆作用是不言而喻的。張元過去的作品往往被評為“題材上的爭議性遠遠超過其藝術上的成就”，《東宮西宮》有了長足的進步，很大程度上得益於王小波劇本的文學素質。