南斯拉夫天才導演Emir Kusturica的《Underground》是壹部偉大的電影，他以壹種含淚的幽默、憂傷的狂野呈現了壹部南斯拉夫國家的政治史詩。這部政治史詩濃縮了庫斯圖裏卡的創作理念和藝術表現力，並將其推向極至。故事情節荒誕曲折而發人深省，引人審視與懷疑所置身的意識形態世界的虛無。被瘋狂的歷史風暴席卷的瘋狂的人們，則展示了這個國家的民族性格：在隱忍和期待中堅強，在戲謔和歌唱中樂觀， 在亂世中身不由己和忘卻道德。
影片通過三位主人公——知識分子和投機商馬高、他的朋友黑仔、他們***同的愛人娜塔莉——傳奇般的人生展現了導演對南斯拉夫這個民族的理解與復雜情感。給觀眾留下深刻印象的首先自然是離奇的故事情節和主人公復雜飽滿的性格，可以說，這裏除了伊萬，沒有壹個絕對無辜的人物，尤其是馬高、黑仔與娜塔莉，統統都是地道的說謊者，他們欺騙別人，也自欺欺人。
片中反復出現的兩句經典對白是馬高對娜塔莉起誓：“從不說謊。”然後娜塔莉陶醉而又傷心地回答：“撒謊撒得多麽漂亮！”黑仔和馬高都是真心愛著娜塔莉的，但對於前者來說，這愛是他個人英雄主義的壹種浪漫化體現；對於後者，這愛同革命、參政、走私軍火壹樣，是他投機人生的壹筆成功的財產。對娜塔莉來說看起來她似乎人盡可夫，為了生活得安全舒適，她可以對黑仔賣弄風情，無視馬高的謊言，甚至接受納粹敵人的追求。導演有意將這位女主人公塑造得矯揉做作，影片前半部她身上還處處閃現著清純與無知，後半部時則剩下人前世故的搔首弄姿和人後痛苦的醉酒沈歡了。三個人其實都無道德。庫斯圖裏卡告訴斯拉夫人不需要道德，不同的是娜塔莉的不道德令人同情，黑仔因其粗鄙而更顯荒謬，引人發笑，馬高的性格則最為立體復雜。
《地下》－地下通往地上，地下通往天堂
影片包含了太多象征、隱喻，千頭萬緒－比如猩猩，井，坦克，還有《莉莉.瑪蓮》。它是荒誕劇，又是史詩。而史詩本就是荒誕劇，每個人都是他們身處時代的滑稽演員。
“斯拉夫”本意為“奴隸”，“南斯拉夫”就是“南方的奴隸”。二戰期間，克羅地亞仆從軍是“納粹的幫兇”，克羅地亞人鐵托卻是抗擊法西斯的英雄、南斯拉夫聯盟國家的締造者，他在蘇聯與西方之間走平衡木，捍衛了這個短命國家的“獨立自主”，在國內壓制“大塞爾維亞主義”，保持幾大民族脆弱的團結數十年。窮盡個人心力，在他身後，他壹手締造的國家依然逃不了壹片廢墟壹片蕭條。影片就是在這片廢墟上誕生，只有自嘲，沒有怨恨。 也許，導演Kusturica是在用《地下》這只高跟鞋給大夥的頭頂來壹下，他怕我們忘了，“從前，有個國家，它叫南斯拉夫”。 在我的私人兵器榜上，《地下》名列西片第壹。
*（雅科夫：《願歷史還妳壹個公道——悼念斯洛博丹·米洛舍維奇》）
《地下》：庫斯圖裏卡的長篇史詩小說
影片的敘事結構具有鮮明的小說特色，其中的鋪陳與懸念的設置極為精巧。從這壹點而言，就足以證明庫斯圖裏卡昭彰於世的天才了。較之於費裏尼後期作品的枯澀隱晦，庫斯圖裏卡在“傳承”之余，更多地融入了戲謔與嘲諷的個性化特質，在無盡的喧嘩與調侃中剖析出深層次的寓意。全片清晰地分為三章，依次為“戰爭”“冷戰”“戰爭”，呈現出壹種回旋的體式，且在回旋中又有著大幅度的遞進。但其不同於《流浪藝人》回敘體式的敘事結構（由1952年劇團的“現在”回溯到1939年的劇團“過去”），《地下》的“回旋”是順敘的，其結尾也相對要隆重得多。而在段落過渡的處理上，《流浪藝人》和《地下》異曲同工，安哲和小庫在各自的領域裏做到了盡善盡美。《流浪藝人》中的過渡以“藝人面對觀眾演說”的方式來呈現，而《地下》中的過渡則是相應歷史畫面的原景重現。 影片采用了拉美的魔幻現實主義風格，又頗具肥裏尼費大師的超現實主義風範，它極好地影射了南斯拉夫的整個當代史，對斯拉夫人面臨的回憶困境做了鞭辟入裏的刺探。作為庫斯圖裏卡最為人稱道的壹部電影，《地下》的“出鞘”是震撼人心的。 有人分析說，“故事中的人物個體分別象征著從南斯拉夫分裂而出的克羅地亞、塞爾維亞、黑山、科索沃等等小國。他們之間的關系，也不僅僅代表了利與欲望，更代表了這些國家所謂的自主與主權的爭奪。而他們暗無天日的二十年生活也代表了南斯拉夫這個曾經的國家過去的壹切。而最後臆想中的團圓也表明了導演壹種開誠布公的態度：讓我們忘記過去的壹切。” 我們看到伊萬轉過頭來，口齒清晰地對我們說：“在這片土地上，我們蓋起了新的屋舍，它們有著紅色的房頂以及向賓客敞開的大門。鸛鳥也在這裏築巢。我們感激養育我們的土地，感激溫暖我們的太陽，感激這片令我們懷念起家鄉綠地的田野。我們還會懷著或悲傷或喜悅的心情回憶我們的祖國嗎？當我們向子孫講述這個故事時，它會像所有故事那樣開始：‘在很久很久以前，曾經有壹個國家……’” 至終，壹半土地分裂開去，就像地球形成之初的板塊移動。人群陷在孤島之中，但狂歡猶在繼續。或而，生命就是孤獨與狂歡的“合二為壹”。
關於《地下》
說實話，好萊塢那種大制作的史詩片我已經有些厭倦了。但是南斯拉夫導演庫斯圖裏卡的《地下》這樣壹部別具壹格的史詩片仍然引起我很大的興趣。 本來我以為我們這壹代人生得太晚，都沒有看過南斯拉夫的老電影。前幾天聽我的室友說他看過《瓦爾特保衛薩拉熱窩》，頓時對他肅然起敬。相信我們的父母那壹代對南斯拉夫電影有完全不同的印象，因為南斯拉夫電影和印度電影、阿爾巴尼亞電影壹樣，是他們年輕時記憶的重要部分。曾幾何時，南斯拉夫這個國家還是我們的社會主義兄弟，像我們中國壹樣也同時與美國和蘇聯交惡。以至於當1998年科索沃戰事爆發時，我們很多中國人還是站在社會主義兄弟的立場上為南聯盟打抱不平，渾然不覺這個國家已經經歷了翻天覆地的變化。從南斯拉夫王國到鐵托的南聯邦，到米洛舍維奇的南聯盟和眾多前加盟***和國，再到今日的塞爾維亞和黑山***和國，南斯拉夫這個國家經歷的大變革、大動蕩不能不讓人感慨萬千。因此，當《地下》的開頭打出“從前，曾有壹個國家叫南斯拉夫”這樣壹段字幕時，我們可以想象，庫斯圖裏卡是懷著怎樣壹種心情去拍攝這樣壹部濃縮祖國歷史的電影。 今天南斯拉夫電影人的創作風格跟記憶中的那些老電影已經迥然不同。《地下》這部影片荒誕的情節和魔幻現實主義的風格可能會讓觀眾迷惑。我剛開始看這部片子時，就不斷地問自己：歷史真的是這樣的嗎？然而，看完之後我不再懷疑。影片的許多細節都讓我會心地壹笑，讓我覺得那就是曾經發生在身邊的事情。因此，我只能得出這樣的結論：歷史本身就是這樣荒誕的。藝術家只不過是揭示出了我們早已看慣的荒謬而已。現代藝術作品的價值也就在於此吧，既然藝術的使命已不再是簡單而準確地描摹現實。 庫斯圖裏卡用這樣荒誕不經的形式展現祖國的歷史，是需要勇氣的。我想正是年輕時對祖國的記憶和多年流浪國外的經歷讓他不斷思考，使他對祖國的感情變得深沈。於是，有米洛舍維奇治下的民族主義的南聯盟人士跳出來，指責他把當年鐵托手下的革命者醜化成小偷和騙子，這也是很容易理解的。生活在壹種框架中的人很難跳出去想問題，所以不管歷史還是現實在他們那裏都已經經過過濾和變形。當沒有過濾加工的更接近真實的東西呈現出來時，他們往往難以接受。其實，我們每個人或多或少都生活在這樣壹種框架中，相信著壹些類似於“戰爭還沒有結束”這樣的假設。從這個意義上說，我們也是生活在地下的。所以，當我們看到《地下》裏面那種荒誕的地下生活時，應該想壹想，那其實就是我們自己的生活。 《地下》的後半部分有壹個細節：當庫多那個在地下出生的兒子走出地下看到太陽和月亮（他不能辨認這兩者）之後，感到沮喪和恐懼，他對父親說：“我們能回到地下嗎？”我也常常在想，如果有壹天我們走出了自己所生活的這個框架，看到更接近真實的世界，我們會恐懼嗎？我們會希望重新回到那個暗無天日的地下嗎？近些日子的觀察，越來越讓我傾向於對這個問題作出肯定的回答。 對於這樣壹部內涵豐富的電影，我無力作出更多的評論，只能再講壹處印象深刻的細節，那就是庫多和他的兒子從地下來到地上，看到正在拍攝關於他自己的電影那場戲。我們通常把關於電影的電影叫做“元電影”。《地下》裏面也出現了拍電影的場面，它在某種程度上應該也可以叫做元電影。上面提到的這個情節讓我想到伍迪?艾倫的《開羅紫玫瑰》。《開羅紫玫瑰》裏的男主角是從電影裏來到現實中，遇到壹系列的矛盾沖突。《地下》的庫多在地上的人們眼裏是已經犧牲的英雄，也是電影裏的角色；他壹直生活在地下的“戰爭狀態”，跟正在拍攝的電影背景也正好壹致；當他從地下來到地上時，也是從電影裏來到現實中。地下和地上的沖突，加上戲裏和戲外的沖突，最終產生了庫多殺死壹名扮演德軍軍官的演員這樣壹個戲劇性的結局。這個細節設計得充滿張力，提供了很大的思考空間，讓我們審視自己生活的現實，思索現實和荒誕的電影情節的相似性。 說到這裏，我不禁想，我們中國也是壹個在近代苦難深重的國家，我們也有抗擊侵略的歷史，也曾經在***產主義和民族主義之間徘徊。我們能夠出現像《地下》這樣深沈地思考民族歷史的作品嗎？當然，我們中國人含蓄的文化性格不利於這種狂放不羈的作品的產生。但是拋開這個不講，單說我們有勇氣用這樣的眼光審視自己的歷史嗎？我不得不遺憾地回答：恐怕沒有。因為我們仍然沈浸在往昔的輝煌和挫折中，自卑和自負兩種矛盾的情感仍然占據著我們的心靈。 《地下》的前半部分關於二戰有這樣兩段字幕：“1941年，德軍對這個城市進行了轟炸，整個城市變成了壹片廢墟。”“1944年，盟軍對這個城市進行了轟炸，比三年前德軍的轟炸更加猛烈。”在《地下》問世三年之後的1998年，北約軍隊對南聯盟的首都貝爾格萊德進行了轟炸，理由是“為了結束在科索沃發生的人道主義危機”。而米洛舍維奇的南聯盟軍隊則是對科索沃進行了地毯式的轟炸和炮擊，理由是“清除混在群眾中的分裂武裝”。對歷史的壹次次重演，我不知道該說什麽，只能祝福南斯拉夫這個曾經存在的國家和它的人民。同時，也祝福我那同樣飽經滄桑的祖國和人民，願歷史上的壹切噩夢都不再發生。