不足：在駕馭大長篇時不如小短篇出色，實際上許多長篇都由短篇補綴而成。
太過流行對他不是阻礙。金庸、大仲馬、《紅樓夢》、莎士比亞流行成那樣，對他們的偉大有阻礙嗎？
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村上春樹不算很日本。論到“和風”，谷綺潤壹郎、川端康成、三島由紀夫們都比他風味濃郁。村上春樹是個很美式的小說家，公認的翻譯腔重。生活方式上，他讀大學期間搞爵士樂酒吧，29歲才出道寫小說，又搞翻譯，著名的跑步狂人。很美式。他大學畢業很晚，26歲了吧。在《出租車上的吸血鬼》裏，他曾自嘲過“大學上了七年之久”。大學期間他壹直在混爵士酒吧，後來和太太結婚了就貸款500萬日元開酒吧，直到30歲關張。那段時間，他各類通宵生活極多。這段生活，在《且聽風吟》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》裏都有描寫。《國境以南太陽以西》裏，男主角幹脆就是開爵士酒吧的。
作者：張佳瑋
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村上春樹很欣賞美國作家，屢次提到菲茨傑拉德、雷蒙德·錢德勒和雷蒙德·卡佛。實際上在我看來，這也是他致敬的三大對象，早年風格的影響人。
村上春樹在他作品裏，不只壹次提到菲茨傑拉德。《且聽風吟》裏，談及他虛構的“哈特費爾德”，說其戰鬥姿態時，就列了菲茨傑拉德做比照。《挪威的森林》裏，渡邊和永澤已經把菲茨傑拉德列到經典地位了。
村上春樹《且聽風吟》，許多部分都可以看作對菲茨傑拉德的致敬，尤其末尾離開爵士酒吧，上長途車看海岸燈滅，“壹切壹去杳然，無人可捕獲”那壹段，風味和《了不起的蓋茨比》結尾經典的海灘獨白絕似。在《且聽風吟》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》前半段，村上春樹壹直在半重復菲茨傑拉德的壹個主題。菲茨傑拉德在告別他的南方，村上春樹在告別他的海邊故鄉（《尋羊》裏被填埋了的海、“宇宙飛船”號彈子球機）、“20年代”和過往記憶。
村上春樹1979年寫完《且聽風吟》，1980年《1973年的彈子球》。如上所述，都還偏小清新的年代，但已經開始出現“被過去時光吸噬進黑暗之中”的警覺感。同時期的短篇，1981年《意大利面之年》、《四月壹個晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩》，這種“個人情懷+回憶”的路數，非常老練了。
1982年《下午最後的草坪》已經露出壹些陰暗，對那個阿姨不存在的女兒房間的打量，滲透著陰森味道。1983年《燒倉房》，對“黑暗暴力吞噬掉世上不被註意的人”這點，他開始點到了。也就是這年，《尋羊冒險記》出版。而且細想的話，《燒倉房》還可以提示到《舞舞舞》裏面“被消失”的女孩們。
然後，他開始從靜觀派往行動派變化——在我看來，《舞舞舞》裏雪的父親，那個先寫青春小說，然後變成行動派的牧村拓，有壹點他自嘲的意思。
村上春樹說他喜歡雷蒙德·錢德勒。他說他讀了十幾遍《漫長的告別》。2006年親自把這書譯成日文了。
實際上，對照《舞舞舞》和《漫長的告別》，有個顯而易見的細節。《舞舞舞》裏主角被“漁夫”和“文學”倆警察帶去訊問的經典黑色幽默段落，可以類比《漫長的告別》裏，特裏·倫諾克斯剛失蹤時，倆警察闖到馬洛家來敲門的情節——根本就是致敬段落。
《舞舞舞》和《漫長的告別》裏，同樣富貴，但同樣對之厭倦不堪，喜歡沒事來找主角喝酒發牢騷的五反田和特裏·倫諾克斯，嗅來也有幾分像的。
村上春樹自己也說過，《1973年的彈子球》寫完後，他有過選擇。然後就是《尋羊冒險記》裏。在我看來，這多少有點，從菲茨傑拉德轉向錢德勒。《且聽風吟》和《1973年的彈子球》風格類似，清新、悒郁，略微有他後來招牌的“彼側之空虛”的意境了，但大多還是在和流逝的時間對抗。清澈秀雅派。《尋羊》和《舞舞舞》，主角行動起來，開始有類偵探小說的意思，各類村上春樹式的想像力、黑色幽默和比喻也出來了。《尋羊》和《舞舞舞》裏的主角，不是個省油的燈，冷幽默，到處溜達，有對抗，有碰撞，有錢德勒的馬洛味。如果讀村上春樹小說的英譯本，再對照錢德勒，感覺尤其明顯。
其實林少華老師真譯得不著力處，就是這裏。這個階段開始，村上春樹短段落減少，大篇幅陳述獨白或描寫周遭的長段落增多，所以顯得林少華老師的譯筆雖然文章錦繡，但略粘，靈活幹練的勁和那股冷笑話吐槽勁，就少了。
村上春樹喜歡卡佛的事盡人皆知。“極簡主義”也被說成爛話題了。想壹點其他的。
卡佛很有趣的壹點。《大教堂》和《真跑了那麽多英裏嗎》這兩篇，都有壹個極有趣的傾向。從現實，逐漸過渡到壹個近虛空的情境。《大教堂》結尾尤其如此，盲人慢慢把現實感抽離掉，反客為主，壹切進入了他的虛空領域。實際上，卡佛悼念他父親的那篇文，結尾大家都開始念“雷蒙德”也有類似觀感。
（科塔薩爾的短篇也類似，但他更喜歡從壹個極端過渡到另壹個極端，而非停在虛空）
村上春樹喜歡描寫壹個玄空的彼側世界，這壹點，是他和卡佛最像的。
村上春樹的小說裏，常有兩個女性。壹個溫柔年長性格偏內向，壹個活潑年少而且常神神叨叨。比如：
《挪威的森林》：抑郁的直子，春鹿般的綠子。
《舞舞舞》：嫻靜的由美吉，通靈到神異的雪。
《世界盡頭和冷酷仙境》：29歲的圖書館大胃姑娘，壹身粉紅17歲的胖女郎。
《奇鳥行狀錄》：失蹤的太太，神神叨叨的笠原MAY。
諸如此類。
前者基本代表過去的年代、已故的人，而且連接著黑暗（比如，由美吉連接著羊男，失蹤的太太連接著她可怕的哥哥，直子和木月），是暗之彼側。而後者相對代表著陽光爛漫的生之世界。
所以我有個推論。《1973年的彈子球》，雙胞胎女郎基本代表了那個活潑年少神神叨叨的搭花茬姑娘，而那個溫柔年長性格內向的姑娘則是——彈子球機。在那段故事裏，彈子球機基本起著聯系70年代初少年時光的作用。最後，當主角見到彈子球機並與之對話時，小說真正的核心話題才出現。
在面對這兩個姑娘時，主角壹般會睡那個溫柔年長性格內向的，而不睡後壹個——雖然和綠子也有幾次箭在弦上。大體上，村上春樹似乎想用“與過去的女人睡覺”來完成“與過去的連接”。
所以，《國境以南，太陽以西》裏，主角最後還是和島本睡了。《海邊的卡夫卡》裏，田村卡夫卡基本是做了半亂倫式的思想沖激。
他小說裏，女性和男主角的關系分兩類。在成熟性女主角面前，男主角顯得呆萌不靠譜（《困》、《舞舞舞》裏面對由美吉的時刻）；在活潑小女生面前，男主角顯得應變不足（《舞舞舞》裏面對雪的時候）。這是他造包袱的好手段：兩人關系裏，總有壹個特別胸有成竹，壹往無前；另壹個猶豫顧忌，遲遲疑疑。最典型的，就是《再襲面包店》了。
另壹個傾向：
他小說裏，真正參與到劇情中的人，基本都比他聰明。接話茬神神叨叨的姑娘個個都比他伶俐，不必再提。而他擅長描寫“現實得令人恐懼的反派”，而且描寫出他們的黑暗魅力。比如《尋羊冒險記》裏的秘書，比如《世界盡頭和冷酷仙境》裏的小個子，比如《舞舞舞》裏的牧村拓，比如《奇鳥行狀錄》裏的牛河。他們的作派，普遍有這種潛臺詞：
“餵餵，大家都是混口飯吃的，都是成年人了，何必拐彎抹角呢。我也不想刻意偽善，但就這樣直接把事情說清楚比較好吧！”
他的大多數小說，其實都可以歸納為壹個類似的故事：
壹個“不合時宜”的，守舊的，懷念著早年故鄉海灘風景和故友的，不喜歡大城市現實主義冷酷面貌的，性格獨立的，愛耍冷幽默的主角
VS
壹個黑暗的、現實的、狡猾的、龐大的、吞噬時光的、帶有死亡陰影的、填海造陸把壹切美好舊時代事物吃掉的、資本式的、暴力的，大家夥的捉迷藏遊戲。
（《且聽風吟》裏的流逝時光和戰爭陰影，《彈子球》裏的虛空時光和新別墅區，《尋羊》裏的羊，《舞舞舞》裏貫徹始終的死亡陰影，《鳥》裏的綿谷升及他身後剝皮鮑裏斯的陰影，《海邊的卡夫卡》裏把中田強行變笨而且始終侵襲他身體的黑暗，都是那樣壹個"大家夥”）
更進壹步的猜想：
村上春樹和他父親的關系，眾所周知，不是太好。而他小說裏的父親形象，經常顯得功利、世俗、龐大、黑暗、和戰爭相關。村上春樹對女性尤其是年長女性的態度，比對男性態度好得多。《海邊的卡夫卡》裏，田村卡夫卡間接弒父。我覺得，這可以當做他的另壹個隱喻：他很抵制約定俗成的、專制的父權——那個“大家夥”。
在我看來，村上春樹的最聰明處：
他擅長壹兩人之間的對話，很擅長氣氛的描摹，所以他描寫“正常世界過渡到彼側世界的幽暗”時非常隨心所欲。所以無論他的篇幅多麽長，三人以上的對話其實很少。這也是後期他主角必須到處活動的原因：主角是書膽，得串起壹切來。而且，他非常擅用比喻。他的比喻需要的不是精準，而是極強的畫面感。所以他的小說有非常細碎亮麗的鏡頭感，“如空中所見西奈半島般橫無際涯的饑餓”，“靜得像沈在湖底”，之類。加上他壹邊不斷說自己很尋常，壹邊惡意賣萌的猛加吐槽（這也是林少華老師譯得不算好的壹點），很容易讓人覺得：
這個獨善其身的、偶爾有小傷感但大體冷幽默的、懷舊美好抵制按部就班社會的、對政治和戰爭及龐大機器抱著反感的、偶爾賣萌玩象征的、想象力泛濫的家夥，在跟壹個龐大呆滯黑暗的對手捉迷藏。在偏長的小說裏，他經常被對手搞得很壓抑；但若幹極短篇小說裏，對手既不夠可怕，互相折騰起來也無傷大雅——所以，他的極短篇小說，比如《夜半蜘蛛猴》裏那些，格外歡樂。