%MUSE2
T: 梁祝
T:
T: 本曲只作演奏用
C: _____________
C: |佚名 |曲 |
C: |———-——|
C: |楊柳 |錄入 |
C: |————-—|
M: 4/4
L: 2/4
Q: 1/4=45
K: G
V:1 style=jianpu play=1 instrument=0 volumn=127
V:2 style=jianpu play=1 instrument=0 volumn=127
[V: 1]
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(G2/|G2/)||
[V:2]
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:化 蝶
T:《梁山伯與祝英臺》主題曲
T: 手風琴演奏曲
C: 何占豪 陳 剛
C: 姜 傑移植
C: 輸入：易 喆
I:委婉 深情地
M: 4/4
L: 1/4
Q:1/4=60
K: G
V:1 style=staff play=1 instrument=21 volumn=64
[V: 1](B,D3/4E// G3/4A// E//G//D/ )|(d3/4g// e//d//B//d// A2)|(A3/4B// F/E/ D3/4E// G/A/ )|(B,/G/ E//D//E//G// D2)|(B3/4d// F/A/ E//G//(D/ D))|(B,//D//B,/ D//E//F//A// E3/2)(D//E// |G3/4A// d/B/ A/B//A// G/E//D// )|B,G(E3/8G1/8E//D// B,//D//E//G// )|dz/ b//d'// a//b//a//g// f/e/ |d2z2|z2d3/4g// e//d//B//d// |A2z2|z2z/ (G/ E//D//E//G// |D2)z2|z2z/ (B,/D/E/ |G)zzz|z4|zz/ ([g//b//][a//d'//] [e//a//][g//b//][e//a//][d//g//] [d/f/][B/e/] |!$f'MAESTRO'$s'40'$in$bn$un\185![A2d2])z2|]
[V: 2]
[K:bass]z4|z2(d3/4g// e//d//B//d// |A2)z2|z2z/ (G/ E//D//E//G// |D2)z2|z2z/ (B/ d/e/ |G2A2|(B2)c^c|d3/2)z/ zz|(B,D3/4E// G3/4A// E//G//D/ )|(d3/4g// e//d//B//d// A2)|(A3/4B// F/E/ D3/4E// G/A/ )|(B,/G/ E//D//E//G// D2)|(B3/4d// F/A/ E//G//(D/ D))|(B,//D//B,/ D//E//F//A// E3/2)(D//E// |G3/4A// d/B/ A/B//A// G/E//D// )|B,GE3/8G1/8E//(D// B,//D//E//G// |D2)"漸慢 rit."z2|!$f'MAESTRO'$s'40'$in$bn$un\185!!$f'MAESTRO'$s'40'$in$bn$un\185!z4|]
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T: 《梁祝》主題
M: 4/4
L: 1/8
K: C
I:（2 6弦）
C:王誌偉改騙
V: 1 style=jianpu
[V: 1]
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W:柔和而富於表情地
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W:慢板 惋惜地
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M: 4/4
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W:充滿幻想的
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關於梁山伯與祝英臺這兩個人，筆者曾看到過有資料這樣記載：梁是明代人，祝是南北朝人，兩者相隔千年。祝本是俠女，劫富濟貧，曾三去馬太守家盜銀，最後中馬之子馬文才埋伏死於亂刀之下。百姓將其厚葬並在墳前立碑，正面刻“祝英臺女俠之墓”，背面詳記其事。年久，該碑下沈於地下。梁為浙江寧波府銀縣縣官，清正廉潔，中年喪妻，無子，死後入葬時刨出祝之墓碑，眾惋惜之余又不忍拆除祝墓，可是，為梁擇地而葬又似不妥，故合葬，立碑，黑者為梁，紅者為祝……從此敷衍出動人的傳說。
梁山伯與祝英臺的故事在民間流傳已久，事見《梁山伯寶卷》、《華山畿》樂府及《訪友記》、《同窗記》傳奇，又名《雙蝴蝶》，諸多的戲曲劇種都搬演過這壹經典的愛情名劇，其中以越劇的《梁祝》和川劇的《柳蔭記》最為知名，京劇也有不同的版本在不同的時期推出：如建國初期沈陽京劇院秦友梅等主演的《梁山伯與祝英臺》、京劇大師程硯秋整理的《英臺抗婚》、葉少蘭和杜近芳據川劇移植的《柳蔭記》以及近年來遲小秋和朱強創排的新版《梁祝》等。
該劇的大意是：東晉時，祝英臺女扮男裝前往杭州（川劇為尼山）求學，路遇梁山伯，因誌同道合而結為兄弟並同窗三載。後，祝英臺歸家，行前托媒師母許婚梁山伯。十八相送，祝英臺以“妹”相許。梁山伯知情，往祝家求婚，此時，祝父公遠已將女許婚馬太守之子馬文才。梁祝二人樓臺相會，之後，梁山伯抱病歸家，病亡。祝英臺新婚之時，花轎繞道至梁山伯墳前祭奠，驚雷裂墓，英臺入墳。梁祝化蝶雙舞。
越劇《梁山伯與祝英臺》因電影版的廣泛傳播而成為這壹題材中最為引人註目的名劇。
袁雪芬與範瑞娟初演《梁祝哀史》的時間是1945年，1951年，華東越劇實驗劇團重排該劇，增尾“化蝶”，劇本由袁雪芬、範瑞娟口述，徐進等執筆，黃沙導演，陳捷、薛巖音樂整理，幸熙、蘇石風布景設計。範瑞娟飾梁山伯、傅全香飾祝英臺、張桂鳳飾祝公遠、呂瑞英飾銀心、魏小雲飾四九、金艷芳飾師母。該劇於1952年參加第壹屆全國戲曲觀摩演出大會，獲劇本獎、演出壹等獎、音樂作曲獎、舞美設計獎，主演範瑞娟和傅全香獲演員壹等獎、張桂鳳獲演員二等獎、呂瑞英獲演員三等獎。1953年，該劇由上海電影制片廠攝制成第壹部國產彩色戲曲藝術片，由徐進、桑弧編劇，桑弧、黃沙導演，袁雪芬和範瑞娟主演。
川劇《柳蔭記》也1952年參加了第壹屆全國戲曲觀摩演出大會的演出，榮獲劇本獎，陳書舫獲演員壹等獎，袁玉昆和劉成基獲演員二等獎。
京劇關於梁祝的故事有很多不同的版本，其中以馬彥祥根據川劇移植的《柳蔭記》和程硯秋晚年的名作《英臺抗婚》流傳最廣。
《柳蔭記》由王瑤卿設計唱腔，杜近芳、葉盛蘭在1953年首演。全劇分10場，重要場次有“英臺別家”、“柳蔭結拜”、“書館談心”、“山伯送行”、“英臺思兄”、“祝莊訪友”、“祭墳化蝶”。此劇最大的特色在唱詞方面，典雅華麗，優美雋永，許多語句打破京劇傳統的七字、十字句，給人以清新脫俗的藝術美感，同時在唱腔設計上很是精致，無論是曲調的選擇，還是板式的變換，即保持了傳統韻味，又出新求變。被公認為是建國初期戲曲推陳出新的代表作。
1954年，京劇大師程硯秋參考其它劇種的相關劇目編演了壹部不朽的程派名劇《英臺抗婚》，此劇是程硯秋解放後編演的唯壹壹部大戲，也是他壹生中最後的作品。此劇劇情無變，包括“別家”、“結拜”、“書館”、“相送”、“驚聘”、“拒婚”、“祭墳”、“化蝶”等場次，後來，因覺前部結構較散，便從“驚聘”開始了。這出戲的唱詞和唱腔有很多突破性的創造。以唱詞看：“望爹爹退婚禮隨我願，使我嫁梁君，妳是我親愛的老嚴親”，“卻為何妳執意要把女兒我嫁與壹個陌生生不識之人”……這樣幾乎等同於散文詩的句子竟然被大師“裝”進唱腔，且嚴絲合縫，感人至深，不能不讓人嘆服大師的功力。李世濟曾在建國10周年獻禮演出時上演此劇。
薌劇傳統劇目《山伯英臺》由邵江海編劇，源出“錦歌”唱本。劇本保留了“錦歌”唱多白少、通俗易念的特色，幾乎每壹場都有大段獨唱或對唱。其中“英臺哭靈二十四拜”最為突出，壹百多句唱詞纏綿悱惻，曲牌使用了薌劇的所有哭調，壹拜壹調，連接緊密和諧，組成了類似曲牌聯綴體的成套唱腔。在“安童買菜宴山伯”、“樓臺宴請十二盤”等出中，從菜名、菜譜到俗例、俗語都來自閩南特有的民情風俗。“討藥”壹出，山伯相思病重，英臺剪青絲、割褲帶寄贈，也屬閩南風俗。全劇情節不同於其他劇種。如英臺無父而有母張氏，馬俊也同在杭城求學，無“十八相送’，而有遊春見景暗喻。“英臺祭墓”壹出著重表現英臺奔喪哭靈。幕表戲尚有“山伯英臺遊地獄見證前身”、“還魂生子征番”等情節，較有特色的是“山伯相思哭更”，盡情傾吐了梁山伯愛、恨、戀、怨的復雜心情。1978年歲陳德根根據邵江海本、臺灣歌仔戲和越劇演出本綜合整理了《梁山伯與祝英臺》，由漳州市薌劇團演出，在壹個劇場曾連續上演三百場。1979年，錢天真、洪彩蓮分別扮演祝英臺、梁山伯，獲得福建省優秀青年演員的稱號。
另外，豫劇、評劇等幾乎所有的大小劇種都有該劇的整本或折子戲傳世。
近年來有兩臺重新敷衍的梁祝故事劇目引起爭議。壹臺由沈陽京劇院遲小秋和朱強主演，壹臺是杭州越劇團排演。這兩臺新戲無論是情節設置還是主題開掘，特別在舞臺的呈現方式上都有大幅度的反傳統般的“跳躍”，由於演出場次不多，範圍也不廣，筆者無緣窺其全貌也就不好妄加評論，只就所見到過的遲小秋的“哭墳”壹折說幾句當時的觀感。這壹折戲給我的整體感覺尚好，尤其是水袖功的重新編排，起到了很好的烘托作用，回憶部分的唱腔設計也很感人，只是在唱段的開始幾句有些“繞”，聽起來不順。
近年，浙江越劇團的傅派傳人陳藝主演了新版《梁祝》的“祭墳”和“化蝶”兩場。
總之，經典就是經典，仿佛有演不完的故事，說不完的意韻，道不完的感嘆。
還有:
梁山伯與祝英臺的愛情，足可與莎士比亞的羅密歐與朱莉葉故事媲美。有人聲稱，它是中國古典悲劇的顛峰，最完美地表達了東方男女的純潔忠貞的情感。這個立場就是數百年以來梁祝故事闡釋的主流。
梁祝傳奇始見於唐代的《十道誌》和《宣室誌》等，盡管文字比較簡略，但五官眉目都已成型。而更為詳盡地敘述其細枝末節的，當推清代俞樾《茶香室四鈔》援引的《祝英臺小傳》，它這樣告訴我們說，東晉時代有個女子祝英臺，小名九娘，出身於浙江上虞富家，“生無兄弟，才貌雙絕”，父母想要為她擇偶，她卻推辭說，女兒應當出外遊學，去尋找真正的賢士。於是就改扮男妝，自稱“九官”，雲遊江湖，路上遇到會稽（今紹興）人氏梁山伯，惺惺相惜，於是壹同到江蘇宜興善權山的碧蘚巖下搭建書房，刻苦讀書，同居同睡長達三年之久，而梁竟不知道祝是個女子。分手時，祝英臺囑咐梁山伯，要他務必在指定日子裏來家裏赴約，他會告知父母，把自己的妹妹“九娘”嫁他，這其實就是以身相許的秘密承諾。
但梁山伯卻因家貧自卑，不敢前往，拖過了約定的日期。於是祝英臺父母就跟富豪馬家訂下女兒的婚事。後來梁山伯當了鄞縣的縣長，赴任時途經祝家，查詢“九官”這個人，家僮回答說，家裏只有“九娘”，並沒有“九官”這個人。梁山伯這才驚悟，便以同學友情為由，懇求相見。英臺以羅扇遮面，出來作了壹揖，僅此而已。梁山伯追悔莫及，思念成疾，竟然不久就病死在任上。
《小傳》進而描述說，第二年英臺出嫁馬家，下令水手繞道前往梁山伯的墓地憑吊。抵達時風濤大作。英臺在山伯墓前失聲痛哭，大地忽然裂開，英臺墜入墓穴，外面僅留下她的衣裙，卻也化作蝴蝶飛散而去。宰相謝安聽說了這個故事，上奏朝廷，皇帝感念英臺的忠貞情愛，封她為“義婦”。如今山上杜鵑花盛開的時候，常有大碟雙飛不去，相傳是兩人的靈魂所化，所以世人稱這種大蝶為祝英臺。明代陳仁錫的《潛確類書》稱，南齊建元二年，當地人在當年讀書的老宅上建了“碧蘚庵”，刻有“祝英臺讀書處”字樣，來紀念這個不同凡響的女性。至此，梁祝悲劇變得情節曲折，委婉動人，已大致完成了其敘事結構的發育過程。
同性戀語法下的梁祝傳奇
然而，梁山伯與祝英臺的情感悲劇是不可避免的，因為它並不是尋常的 “男歡女愛”。盡管祝英臺愛上梁山伯，確乎是女人對男人的傳統愛慕，無須大驚小怪，但梁山伯對祝英臺的感情，卻是大有蹊蹺，很值得我們細加玩味。十五年前我就曾撰文，指認它是經過偽飾的同性戀範例，顯示了中國同性戀文化和美學的基本特征，但這壹長期流傳於吳越乃至長江流域的悲劇，同時也是話語誤讀（或掩蔽）的壹個範例。從被言說和傳播起，直到在越劇中擴充與定型，“梁祝”壹直遭到異性戀話語的闡釋，以致它的真實語義被長期歪曲，並且以後還將被繼續歪曲下去。
梁祝故事之所以遭到誤讀，乃是由於其主要角色是壹對男女。消除這壹語誤的方式，就是運用同性戀語法對文本展開重讀。
我們可以清晰地看見，在“梁祝”文本的入口，佇立著梁山伯的英俊身影，他正形單影只地行走於訪學的道路，這時，另壹個出門訪學的婀娜“男子”（由祝英臺假扮）出現在他孤寂的視界裏。這個陌路相逢的“男子”用“他”的秀麗、嬌羞和溫柔，點燃了梁山伯的情火，促使他以“友誼”的名義與之同行乃至結廬***居。他們同宿壹室，朝夕相處，感情日益深厚，而梁則在等待壹個感情出擊的適當時機。
祝英臺化妝成男子後究竟是怎樣的形象，這點可以從越劇《梁祝》中獲得啟示。由女演員扮演的祝英臺，盡管壹身文士裝束，卻依舊是眉黛含春，從骨頭裏散發出女人的嫵媚。但不同尋常跡象在於，這種“娘娘腔”不但沒有觸發梁山伯的反感，反而令他對前者產生了壹段非凡的“友情”。
祝英臺並未意識到梁的“友情”中所隱含的特殊意味。她私下愛慕著梁，以為只要她還原為女妝，梁壹定會加倍欣喜和娶她為妻。在分別之際，她含蓄地向梁山伯發出了隆重邀請，希望他能準時到家裏迎聘她的妹妹（她本人的壹個代碼） “九娘”。這是壹個舊時代女子向男人所發出的曖昧而動人的呼籲。
然而，梁山伯並並未如期赴約。他事後對人辯解說，因為家境貧寒，無錢置辦聘禮和婚儀。這顯然是壹種推脫之辭。而更符合邏輯的推斷是：他對娶壹個女人沒有任何興趣。他僅僅喜愛哥哥“九官”而已。為避免“娶親”造成的“麻煩”，他壓抑下了與祝英臺重逢的強烈渴望。他的計劃是先拖過下聘禮的約期，使婚姻成為不可能，然後再登門造訪，以了卻對祝英臺的無限思念。但這壹舉動嚴重打擊了祝英臺。她的父母不容許女兒繼續為壹個貧窮弟子耗費青春，決定將其許配給富豪馬家。祝英臺找不到任何理由推諉，只能應允這種父母之命。
梁山伯和祝英臺的雙雙“覺醒”
此後的事件發展變得越來越富於戲劇性。當梁山伯在赴寧波當官途中專門前往探視祝英臺時，家童聲稱府上只有“九娘”而沒有“九官”，這使梁猛然意識到他犯了壹生中最嚴重的錯誤——愛上了壹個真正的女子。震驚之余，他要求親眼見壹下祝，以證實家僮的說法。祝英臺用羅扇遮著臉腮，出來向他裊裊作了壹揖。梁又驚又怒，以為受了莫大的欺騙——這個女人，竟然偽裝成男子欺騙他，把他置為感情的掌上玩物！這再度證實了世上女人的險惡。然而，祝的嫵媚形象卻繼續糾纏和折磨著梁，使之無法從往事的甜蜜追憶和殘酷現實中擺脫出來。盡管擔任縣令符合他大濟蒼生的理想，但致命的精神楚痛，最終竟把他推向了病魔、傷痛和死亡。
驚悉梁山伯病逝的噩耗，祝英臺最初的反應是難以言喻的悲傷和悔恨。她把梁見到她“真身”時又驚又怒的情形，當作梁熱戀和追悔的證據。她後悔當初未能及時揭破自己的性別，以致對他心靈造成了無可挽救的致命打擊。但這時壹些有關梁山伯同性戀的風聞可能已經斷續傳來。她半信半疑，亦悲亦惱，心情復雜地踏上了出嫁的道路。
為證實民間的傳言，她下令船夫專門繞道清道山，並以風浪太大為由停船靠岸，然後只身前去祭掃梁墓。從這時到她“自殺”為止，其間壹定發生了壹些難以啟齒的事情，使她最終了解到梁山伯對她的感情的真正實質。她意識到自己受到了莫大的欺騙和羞辱：她對梁山泊的愛情，不過是壹場自欺欺人的遊戲而已。
在梁祝事件的結尾，祝英臺肯定是以“失蹤”方式離開我們的。她絕望地留下自己的“繡裙”，並再度改換男裝，向壹個我們無法知曉的地點逃亡，從此隱名埋姓，下落不明。
為了對祝英臺的失蹤找到壹種合理解釋，作為地方富豪的馬家可謂費盡了心思。他們編造大地（墓室）裂開，祝臺跌入殉葬的情節，以瞞天過海，欺騙世人。就連國家官員和皇帝都對此深信不疑。在真假奇跡相混的東晉時代，人們可以輕信壹切奇怪的事情。我不想對此有所物議。我所驚訝只是，盡管這宗案件破綻百出，但經過近千年的探詢和闡釋，卻至今都沒有人對此提出必要的異議。
“蝶戀花”還是“蝶戀蝶”
在梁祝悲劇的結尾，出現了雙飛不散的大蝶。據馮夢龍《情史》記載，祝英臺死後，她的家人在墓前焚毀她遺留的衣物，那些衣服竟在火焰裏化成了蝴蝶。當地人稱黃蝶為梁山伯，黑蝶為祝英臺。這再度向我們顯示了“梁祝”故事的同性戀語義。
《嶺南異物誌》記載說，南海有壹種巨型蝴蝶，形狀大如船帆，除去翅膀和腳足，還有八十斤重，味道極其鮮美。這種超級肉蝶如今早已銷聲匿跡，而人們所看見的蝴蝶，只是纖弱而美麗的鱗翅目昆蟲而已，它象征著人類的自由與歡樂，以及對美麗事物的貪戀。它同時也是男性愛情的奇異代碼。此外，蝴蝶和花（“蝶戀花”）還是男女愛情的對偶象征。
對於蝴蝶的哲思，最早出現在莊周的寓言裏。正是道家大師第壹次揭示了這種昆蟲與人類的密切關系。他們可以在夢的無意識狀態中互相轉化。莊周的蝴蝶夢表達了物體間界限的消解。《搜神記》（《太平寰宇記》所引之版本）記載的中國歷史上第壹宗化蝶奇案，發生在戰國時代的齊國。當時的昏君宋康王，霸占了手下官員韓憑的妻子何氏，韓憑含憤自殺，而他的妻子也從青陵臺（今山東鄆城）上躍下自盡，宋康王的侍衛急忙去拉她的衣裙，不料那些碎片隨之化成了美麗的蝴蝶。
梁祝故事似乎是何氏悲劇的某種延展，但其語義卻大相徑庭。我們發現，蝴蝶的蛹變過程是意味深長的，它從圓筒形或紡錘形的蛹裏羽化而出，暗示著“女人”（幼蟲期的毛蟲）蛻變成了“男人”。祝英臺的蝶化（男化），無疑就是針對梁山伯的情感承諾，即在經過性取向的轉變之後，祝最終實現了他對於梁的非凡愛情。這是男同性戀者所期待的偉大時刻。蝴蝶在那個短瞬的時刻裏脫穎而出，身上布滿彩虹般的圖案，在花叢裏翩然起舞，變得儀態萬方，光華照人。在生命形態的最終階段,它向我們展示了其最燦爛的容貌。
蝴蝶與花的關系，暗喻著男人對女人的愛情，但壹對蝴蝶間的關系卻是截然不同的，它要演繹的只能是兩個男子間的愛情。這種情感無疑是難以啟齒的。盡管東晉的宮廷和士大夫社群中流行“男同誌”之風，但在壹個儒學日益昌盛的時代，要完成對它的敘事，仍然必須借助轉喻、雙關和借代等修辭技巧。它的語義被含蓄地書寫在比翼雙飛的蝴蝶裏，變成壹個秘不可宣的啞謎，留待聰明的世人以解讀。
這就是“化蝶”在整個梁祝敘事中的核心價值。我不知道這個完美的結局究竟是什麽人的傑作，但它無疑是整個傳說的畫龍點睛之筆，它躲藏在故事尾部，向我們揭示了整個悲劇的真正本質。
越劇的“女同誌美學”
在結構和元素沒有受到任何毀壞的前提下，僅僅變換了壹種密碼，我們就獲得了有關梁祝故事的全新版本。這與其說是壹次標新立異的闡釋行為，不如說是對梁祝故事的語義還原。正是這樣的民間話語為近代戲曲提供了不朽的源泉，使它充滿著某種迷離的異常情調，並且讓那些尋常的情感文本黯然失色。
盡管有過京劇（《英臺抗婚》）、川劇（《柳蔭記》）等各種梨園樣式，但置身於江南民間同性戀的家園，越劇才是講述梁祝悲劇的最佳曲種。1945年，袁雪芬與範瑞娟初演《梁祝哀史》，以後又重新整理上演，在1952年全國戲曲觀摩演出大會上獲劇本獎、演出壹等獎、演員壹等獎等，倍得殊榮。1953年，該劇又被拍成首部國產彩色戲曲藝術片，由此完全確立了越劇闡釋梁祝的威權地位。
梁祝故事與越劇與的這種親緣，還因為其演員都由女性擔綱。從“草橋結拜”、“十八相送”、“樓臺相會”到“化蝶雙飛”，壹群美麗女子演出著男女眾生的癡情故事，圓潤婉轉的舞蹈、軟儂香甜的唱白、低回悠揚的絲竹，把被水鄉環繞的戲臺轉換成了純粹的女兒國度。“文革”企圖改造越劇，強迫其納入男性演員，但其結果竟然完全壹樣――所有男角都散發出女性的嫵媚光輝。甚至連小提琴協奏曲《梁祝》，都不可阻擋地洋溢著女性般纖細柔軟的情調。
越劇的“功績”就是從壹個隱秘的角度改造了梁祝故事，把這壹“男同誌”的哀歌，悄然置換成“女同誌”的情感聖劇。梁山伯看起來不是壹個男性，而更像是“女同誌”中扮演主動角色的T角，“他”逾越了男權文化的界限，書寫著民族同性戀美學的瑰麗篇章。在前總理周恩來的全力支持下，經過《紅樓夢》、《西廂記》、《白蛇傳》、《情探》、《追魚》和《碧玉簪》的不倦打造，越劇已經逼近這種美學的核心。
然而，真正重要的事物也許並不在戲臺之上，而是在戲臺的四周。壹方面是戲曲演員的言說影響了觀眾的言說（傾聽）方式，壹方面是觀眾對戲曲話語的強有力的設定，這場圍繞舞臺所展開的對話是沒有邊界和終結的，但支配戲曲語法的終級之手肯定不是表演者，而是那些臉龐隱沒在黑暗中的民眾，他們的趣味支配了戲曲。在民眾的指引下，越劇沿著同性戀的方向勝利前進，達到了它們在上世紀中葉的高潮。（作者：朱大可，原載《南方都市報》）
參考資料：