白骨露於野，千裏無雞鳴。
生民百遺壹，念之斷人腸。王粲的《七哀詩》也描繪了這樣悲慘的景象： 出門無所見，白骨蔽平原。
路有饑婦人，抱子棄草間。
顧聞號泣聲，揮涕獨不還。這簡直就是壹幅戰亂之後的“難民圖”。淒冷和悲慘的社會境況和個人生命的霎時幻滅，造成了這個時代的人生的蒼涼感和生存的艱難遲重的感悟。那種源自靈魂深處的生存欲的強烈的跳動，給這個時代的人們的心靈投上壹層蒼涼和渾厚的悲壯的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山復歸於壹統。可是當這個統壹的局面實現之時，跟著來的是人與人的傾軋和權力的勾心鬥角。在這種政治的傾軋中，所謂的有識之士便惟有獨善其身了，借助詩、酒、藥，遊覽名山大川，沈迷於聲色之樂來排遣個人有限生命的憂患。阮籍的《詠懷詩》可謂是此方面典型代表：“嘉樹下成蹊，東園桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始，繁華有憔悴，堂上生荊杞。驅馬舍之去，去上西山趾。壹身不自保，何況戀妻子。”這兒描繪了衰朽和趨向死亡的無可奈何。個人在這個生死頻繁交替的時代，更是如壹草芥。“壹日復壹夕，壹夕復壹朝。顏色改平常，精神自損消。胸中懷湯火，變化故相招。萬事先窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風飄。終身履薄冰，誰知我心焦。”在這樣的優患中，惟有回到自我的內心世界，找到靈魂憑依的棲居之所。這便是嵇康的“養生論”的社會基礎和社會背景。而“養生論”亦是他的“聲無哀樂”的音樂美學思想的哲學基礎。他在《養生論》裏有如下壹段話：清虛靜泰，少私寡欲。知名位之傷德，故忽而不營，非欲而強禁也。哀厚味之害性，故棄而弗顧，非貪而後抑也。外物以累心不存，神氣以醇白獨著，曠然無憂患，寂然無思慮，又守之以壹，養之以和，和理日濟，同乎大順。然後蒸以靈芝，潤以醴泉，唏以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄。忘歡而後樂足，遺生而後身存。這兒提出的養生的中心是：壹要清心寡欲；二要不為名位利祿去傷德——自然生命之特性；三是不要貪美味佳饌；四是不為外物所累。由此而回到自我的心靈世界，達到生存的“曠然無憂患，寂然無思虛”的“至樂”境界。在《答難養生論》的駁難中，嵇康又從反面論證了養生需要凈化的條件，即“名利不滅”、“喜怒不除”、“聲色不去”、“滋味不絕”、“神慮轉發”。實際上，從嵇康自己的表白來看，他的確是達到了他的上述“養生”的準則，但至於是否能從內心世界上實現這些原則，並樂斯於此卻就難以取證了。但他作為壹位出色的音樂家在音樂演奏中體會到那妹憑於音樂旋律的絕對自己的心境卻是無可置疑的。在他的《琴賦》中，深刻而又細致地描繪了在聽琴時的心靈的解放。最後他感嘆地說：於時也，金石寢聲，匏竹屏氣，……感天地以致和，況歧行之眾類，嘉斯器之懿茂，詠茲文以自慰，永服禦而不厭，信古今之所貴。亂曰：音音琴德，不可測兮!體清心遠，邈難極兮! 良質美手，遇今世兮!紛紛翕響，冠以藝兮!識音者希，孰能珍兮!能盡雅琴，惟至人兮!在音樂美的絕對的自律性的存在中，他感受到了心靈和天地的合壹。而這些，對那些總是把音樂和哀樂聯系起來的人來說是不存在的。因此，想認識“琴”的“不可測”的至理，惟在於像有他嵇康這樣的“至人”。當然，這個“至人”不是孔、孟，而是“采藥山澤，會得其意，忽焉忘反”的莊子式的“至人”。“夫稱君子者，心不措乎是非，而行不違乎道者也。何以言之?夫氣靜神虛者，心不存於矜尚；體亮心達者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系於所欲，故能審貴賤而通物情。”於是，我們看到，嵇康看待音樂與哀樂的關系是從他自身的追求的這種人從物欲和各種功利目的的束縛中解放出來的角度來立論的。只能凈除這種種之“欲”，音樂的形式之美才更能體現契合於宇宙的精神。假如我們把嵇康的上述關於人生的自由境界的“養生”之問題，加上壹個“審美的”前綴的話，似乎便可以看作為康德的關於審美鑒賞的心理感受的規定：規定壹個對象為美時的這種關系，現在是和快感結合著的；而鑒賞判斷卻聲明這種快樂是對每個人都有效；所以絕不是壹個伴著表象的快適，也不是對於這對象的表象，也不是善的概念所含有的那種規定根據。所以除掉在壹個對象的表象裏的主觀的合目的性而無任何目的(既無客觀的也無主觀的目的)以外，沒有別的了。(《判斷力批判》上冊，中譯本，第59頁)康德的論述是就審美的時間特殊性所產生的心理感受性質來說的。而這個性質的核心便是擺脫外在限制的心靈的自由，是無任何目的的合目的性，正如嵇康所說的“心不措乎是非，而行不違乎道者也”。兩相比較，我們可見，康德的論述和嵇康的論述都貫穿著壹個***同的思想和審美的追求：無欲無動、淡泊無為。但也因此見出中西美學落實在人生問題上的根本分野。在嵇康這兒，這種審美性質的構成，就是人生的至尚追求和生存的目的，關鍵是人們通過什麽樣的途徑來實現它並轉化成為個人的生存狀態。而在康德那兒，這種心境不過是人的諸多心境的壹種心境之特征而已，至於它是否會轉化成為個人的切實的生存狀態；那完全是另壹個問題。嵇康在《答難養生論》之時，已解了這個秘密了：“有主於中，以內樂外，雖無鐘鼓，樂已具矣。故得誌者，非軒冕也；有至樂者，非充屈也；得失無以累之耳!”康德的“無目的的合目的性”的審美鑒賞之特征在此化成了嵇康的人獲“至樂”的標誌。這兒，還有必要添上壹筆的是：在前此，中國古代的樂論總是強調音樂的“群”的“和”的意義。就是說，音樂的根本目的就在於“助教化，淳人倫”，而嵇康卻從這種“群”之“和”轉移到了“個人”之“和”。這種“和”是作為社會個體的自我之完成和終結。這可以說是嵇康對中國音樂哲學思想的新的發展。
二、《聲無哀樂論》的理論難題和“聲無關哀樂”的理論宗旨自先秦以來，物感心動，發之於聲，聲之比而成樂，正因此而說“樂與政通”，“移風易俗，莫善於樂”，幾乎絲毫沒有懷疑的余地。如劉向《說苑·修文》所說：樂者，至人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。是故感激憔悴之音作，而民思憂；?奔慢易繁文簡節之音作，而民康樂；粗厲猛奮廣賁之音作，而民剛毅；廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬；寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛；……是故先王本之情性，稽之度數，斷之禮義，含生氣之和，帶五常之竹，……皆安其位不相奪也。這種把音通於“哀樂”並進而等同於“哀樂”的音樂觀，壹直就被認為是不變的真理。嵇康針對這種觀點，提出“聲無哀樂”，既要有極大的理論勇氣，也面臨著壹系列的文化傳統的壓力，同時他的理論自身的邏輯統壹性也面臨嚴峻的挑戰。這裏，有相互關聯的兩個命題：其壹，“聲”無“哀樂”之義是聲與哀樂是非對應的，有什麽樣的“聲”未必壹定有什麽與之相對應的“哀”與“樂”，但這不等於說“聲”就不包涵某種情感；其二，“聲”無“哀樂”表明聲本身不存在哀樂之謂，所謂什麽聲有什麽感情等等，完全是聽者的主觀附與。我把前者稱之為弱證明，後者稱之為強證明。此處先說弱證明。嵇康正確地指出了把聲與古聖賢的德等等之類的問題對應起來，既有誇大事實的壹面，又盲目崇信古人。但由這種“誇大”和“盲目”並進而從理論上徹底推翻這壹論斷並非易事。也就是說，推翻“物感心動”而有“介之盧而聞牛鳴知其三犢牲犧”的論點是容易的，但再進壹步，證明聲根本和哀樂無關卻就要難得多。關於嵇康的論證聲無哀樂的哲學基礎，有諸多不同的觀點。李澤厚和劉綱紀主編的《中國美學史》，關於嵇康的部分說他是從元氣論的觀點來構築音樂的本體論，把音樂的無關於哀樂的自身之“和”看成是外在自然之和的自然延伸。至於這種延伸怎樣和“音之比”的人的有目的的創造活動聯系起來卻沒有明確的證明。吉聯抗在他的關於《聲無哀樂論》的註釋本小冊子裏說嵇康是以二元論的方式來論證聲無哀樂，即社會之內容的哀樂為壹元，聲自身之數比的關系之構成為另壹元。這和哲學上的作為看待精神與物質問題的二元論完全不是壹回事。修海林著的《古樂的沈浮》(山東文藝出版社，1 9 8 9年)，說嵇康是以唯物論的哲學思想基礎來論證音樂的自律性存在。這兒的解釋似乎更有些不著邊際。如果把音樂看成壹種獨立於人之外的存在物，顯然難以說何以大自然從來就沒有提供過任何壹部樂曲。而且，嵇康只是開始從自然的演化說明音樂之“和”的數比是秉承了自然的“和”的性質，但並沒有說這“和”的性質就直接成了音樂。我認為，解釋嵇康的聲無哀樂的理論問題應該站在人生論的立場上，才是切合於中國美學問題的原則。嵇康的“聲無哀樂”的立論目的很顯然，那便是：假如說任何壹種聲都與壹定的社會內容相聯系，人們在音樂的感受中也就根本不存在自由的心境之可能了，生之有限性的悲慘乃至到了連壹片凈土也找不到的地步。這顯然是不可能的。嵇康從他的切身的音樂實踐中深切地感受到了這壹點。這可以從他的《琴賦》裏找到例證。對此，前邊已有引述，此處不贅。正是從這樣的切身感受出發，嵇康站在他的時代的玄學思辨的高度，闡述了他的主張： 首先，就音樂來說，它是以樂曲的不同數比的關系構成的壹種自律性文本。但是，又該怎樣解釋諸如此類現象呢？比如伯牙與鐘子期的以音樂的相互心靈的感應，善聽察音樂的人與不善聽音樂的人自然會對音樂之美有不同的領悟。這些豈不是都證明了音樂自身即有哀樂?嵇康的證明分兩個方面。壹方面是堅決擯棄這些俗儒之妄見，聽憑自身心理感受的契悟，即“得之於心”。他說：然和聲之感人心，亦猶醞酒之發人性也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。顯然，這個反駁是非常有力的。由此，另壹方面再回到音樂自身來說：且聲音雖有猛靜，各有壹和，和之所感，莫不自發。何以明之?夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘氽而泣；非進哀於彼，道樂於此也；其音無變於昔，而歡戚並用，斯非‘吹萬不同’邪?夫唯無主於喜怒，亦應無主於哀樂，故歡戚俱見。……由是言之，聲音以平和為體，而感物無常；心誌以所俟為主，應感而發。然則，聲之與心，珠塗異軌，不相經緯， 焉得染太和於歡戚，綴虛名於哀樂哉?就音樂自身來說，“其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。”再就音樂演奏的樂器來說，不同材質制成的樂器亦有壹種自然之“太和”：啼聲之善惡不由兒口吉兇，猶琴瑟之清濁不在操者之工拙也。心能辨理善譚，而不能令籟籬調利，猶瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籬不因慧心而調節器，然則心之與聲，明為二物，二物誠然，則求情者不留觀於形貌，揆心者不借聽於聲音也。嵇康是從音樂自身的特點和聽者對音樂反映的主觀差異這樣兩個方面來證明聲無哀樂。就音樂自身的形式化特點來說，某種特定的或清或濁的樂曲，不論在什麽條件下，不因演奏的善與不善而改變其基小性質。從聽者來說，同樣壹首樂曲，由於與自我的“審美關系”不同，則會有或哀或樂的巨大差異。在此，音樂好比是壹個應合哀與樂的契機，因而會有‘吹萬不同，而使其自己”也。假如我們把嵇康的上述觀點，和1 9世紀的音樂美學經典之作，漢斯立克著的《論音樂的美》所提出的音樂形式美相比，更可見中國人早於歐洲人壹千多年前即深刻地認識到了這壹點。該書第二章說：音樂美是壹種獨特的只為音樂所特有的美。這是壹種不依附，不需要外來內容的美， 它存在於樂音以及樂音的藝術組合之中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前， 並且使我們感受到美的愉快。這些說法正是嵇康在《聲無哀樂論》說的“官商集比，聲音克諧”，“音聲之作，其猶臭味在於天地之間”。但是，漢斯立克並沒有說“聲無哀樂”，他認為聲與哀樂及情感是非對應的，而且，由於音樂正如藝術的裝飾之美壹樣，不同的線條有不同的表情特征，比如“壹些弧形曲線，有時輕悠下降，有時陡然上升，時而遇合，時而分離，這些大大小小的弧線相互呼應，好像不能融合，但又構造勻稱。”音樂之形式美正是這種寬泛的多義性的表情特征。嵇康也談到這壹點。他說：“然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。”過去，大多數學者認為，這正是嵇康的聲無哀樂理論的漏洞。其實，這兒也是從音樂的表情性功能來二二分化，即音樂本身之象征的功能和感受者的哀樂之感受。因此，“音聲有自然之和，而無系於人：情，克諧之音，成於金石，至和之聲，得於管弦也。”這樣，嵇康基本上完成了他的理論目標，把“聲無哀樂”釋為“聲”非對應於“哀樂”，然後再從個人的心理感受音樂美的差異來張揚個體在聆聽音樂之自律性的形式之時的“吹萬不同，而使其自己”的自由的心境。把音樂之美，從傳統的道德的束縛中解放出來，轉化成為個體人格的心靈自由的媒介，是嵇康《聲無哀樂論》這篇名作所要說的中心內容。
三、“聲”無關於“哀樂”和音樂教化問題的社會賦予我在前邊說過，證明音樂無關於哀樂遠遠比證明音樂非對應於哀樂要難得多。這裏有這樣兩點要明確：第壹，嵇康並不否認音樂的教化作用，第二，嵇康把音樂與哀樂的傳統的直接對應性關系割裂開來的目的何在。貫穿在《聲無哀樂論》裏的邏輯線索是把我前邊說的“弱證明”和“強證明”混為壹體來談的。也就是說，在嵇康看來，說“聲無哀樂”就是等於指音樂本身不含有任何的社會內容。遺憾的是，嵇康的這壹證明並不是完全成功的。其壹，嵇康舉樂器之不同來證明聲無關於哀樂。那麽，這兒的問題是：不同的聲音何以相互區別呢?壹方面是他說的形式的區別，即所謂的“聲之比”而成為“樂”的問題；另壹方面是寬泛的表情性特征的問題。不同的聲音雖然經過提煉、凈化，但其任何壹種聲音的特征，都存在壹定程度的表情性，而這種表情性也是感受者把它與特定的哀樂對應起來的基礎。否則，僅僅靠從純形式的角度去感受音樂，那麽音樂只可能是“和寡”之藝術形式了。再說，音樂家和音樂鑒賞家也非是由純形式的“數比”之關系去思考和感受音樂之美。反過來說，純粹之數比是無所謂美與不美的。樂曲之數比在於落實在怎樣打動人的感官這壹層次上才有美與不美的問題。即就嵇康自己之對琴之聲所抒發的自由心境的美的感受而言，正是在於聲音之數比所封閉起來的與生活隔絕的“自律性”的媒介，緣此而契合於他的人生之感悟。當然，只是這種“感悟”不能用傳統的哀樂去加以詮釋罷了。其二，嵇康在由說“聲與哀樂是非對應的”過渡到“聲與哀樂無關”這壹強證明之時，偷換了概念。如：他壹方面說，“玉帛非禮敬之實，歌哭非悲哀之主也。”證明是：殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚；然其哀樂之懷均也。就是說，玉帛不是禮之本身，而只是借以表達禮的內容的媒介。音樂也是如此。如把這種或哭或歡當成音樂之本身的特征，豈不是說：“今用均同之情，而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉?”嵇康在此是從兩個方面來進行他的證明：起先他是描述音樂之構成的特征，如漢斯立克所說的那壹系列形式特征，即專註於作品之本身，然後跟著便置這音樂本體之說明於不顧，而跳到關於對音樂的價值論的說明。也就是說，嵇康是從音樂本體的自律性存在之設定，然後跳到社會的歷史的特定條件下對音樂評價的差異來得出“聲”無關於“哀樂”這壹結論的。於是，我們看到嵇康為他解釋音樂的教化問題開辟了廣闊的天地。那便是：他把音樂的教化問題看成是教化問題，並不是音樂自身特性的自然順延，而是從外在方面對音樂之社會價值的功能給予。這正是所謂“聲有哀樂’’的社會根源。他說：……言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動止之數，進退相須，***為壹體，君臣用之於朝， 庶士用之於家，少而習之，長而不怠，心安誌固，從善日遷。然後臨之以敬，持之以久而不變，然後化成。社會的禮儀和所謂之“移風易俗，莫善於樂”，正是人們比附音樂之“數比”的秩序關系，從上到下比附成為壹個社會化的系統，年深日久，便深化成了所謂的壹種教化方式。再壹個教化問題是從音樂所具有的“導情”的功能看待的。音樂自身無所謂“情”，無所謂“哀樂”，但通過聽音和演奏卻可以抒發人心中的積愫，從而令人心氣和暢。這又是人們從社會的功能上來給予音樂教化意義的又壹個原因。他提出這樣的問題：“夫言移風易俗者，必承衰弊之後也。”理由在於：和心足於內，和氣見於外；故歌以敘誌，舞以宣情，然後文之以采章，照之以風雅，播之以八音， 感之以太和，道其神氣，養而就之，迎其惰性，致而明之，使心與理相順，氣與聲相應，合乎會通，以濟其美。故凱樂之情，見於金石，含弘尤大，顯於聲音也。 應該說，嵇康從社會對音樂的價值賦予的角度對音樂的無關哀樂和這種哀樂因而是外在於音樂自身的證明還是成功的。當然，這並不是說他因此完成了他的“聲”無關“哀樂”的強證明。不過卻由此為他的理論宗旨找到了社會學的基礎，，即音樂的哀樂的價值內容是社會歷史的賦予。在特定的條件下，壹定的歷史主體總是體現為個人。所以，就對特定的音樂作品而言，就是獨立的審音者。從而審音者賦予音於作品的他自身的獨特的人生價值也便是合情合理的。這個隱含在嵇康的《聲無哀樂論》裏的深刻的美學思想，在壹定程度接觸到了馬克思在《1 8 44年經濟學哲學手稿》中所提出的鑒賞音樂的耳朵和音樂作品的意義之展示的內在關聯性。這壹點，正是嵇康非得把音樂自身之特點與作為社會內容之體現的哀樂的傳統的直接對應性關系割裂開來不可的目的所在。“今不求樂於自得之域，而以無笑噱謂齊楚體哀，豈不知哀而不識樂乎?”“自得之域”是人們從音樂中感受到的形式化的自我。人們也是借助這種形式來觸摸自我的自由狀況。難怪嵇康在臨刑的壹剎那，之所以奏《廣陵散》，是觸摸他最後之自由乎?主要參考資料
1、戴明揚：《嵇康集校註》，人民文學出版社。
2、《晉書·嵇康傳》。
3、《三國誌·魏誌·王粲傳》。
4、《世說新語》中《任誕》、《德行》、《稚量》等有關嵇康的言論。
5、吉聯抗譯註：《嵇康·聲無哀樂論》，人民音樂出版社。
6、修海林著：《古樂的沈浮》，山東文藝出版社，其中有關嵇康的專論。
7、李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第二卷上冊，中國社會科學出版社，其中有關嵇康的專論。