法語(montage蒙太奇[mcn5tb: v，5 mcndidv] n .蒙太奇，文學、音樂或藝術的結合的音譯)原是建築學術語，意為構成和集合。電影創作的主要敘事手段和表現手段之壹。這部電影結合了壹系列在不同地方、從不同距離和角度以及以不同方式拍攝的鏡頭來描述情節和刻畫人物。然而，當不同的透鏡組連接在壹起時，它們往往具有每個透鏡單獨存在時所不具有的意義。比如卓別林把工人進入工廠大門的鏡頭和被趕羊的鏡頭組連接起來；普多夫金將春天冰川融化的場景與工人示威的鏡頭群連接起來，讓原本的場景呈現出新的意義。愛森斯坦認為，當相對排的透鏡組連接在壹起時，效果“不是兩個數之和，而是兩個數之積”。借助蒙太奇的作用，電影享有極大的時空自由，甚至可以形成與現實生活時空不符的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生除演員動作和鏡頭動作之外的第三個動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世之初，美國導演，尤其是格裏菲斯就註意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫裏肖夫、愛森斯坦、普多夫金先後對蒙太奇的規律和理論進行了探討和總結，他們的相關作品對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇最初指的是圖像之間的關系。有聲電影和彩色電影出現後，蒙太奇的應用在影像與聲音(人聲、音響、音樂)、聲音與聲音、色彩與色彩、光影等方面有了更廣闊的天地。蒙太奇的名稱很多，至今沒有明確的語法規範和分類，但電影行業壹般傾向於分為敘事、抒情和理性(包括象征、對比和隱喻)三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家安德烈·巴贊(1918-1958)反對蒙太奇的作用，認為蒙太奇將導演的觀點強加給觀眾，限制了電影的模糊性，主張使用景深鏡頭和場景調度進行連續拍攝，認為只有這樣才能保持劇情空間的完整性和時間流動的真實性。但是，蒙太奇的作用是不可否認的。電影藝術家總是使用蒙太奇和長鏡頭來創作電影。有人認為長鏡頭實際上是利用鏡頭的動作和演員的調度來改變鏡頭的範圍和內容，被稱為“內部蒙太奇”。
蒙太奇是電影構圖形式和方法的總稱。
蒙太奇(montage)——是法語蒙太奇的音譯，原本是法語建築中的壹個術語，意為組合和裝配。後來被借用並引申到電影中使用，意為剪輯組合，表示鏡頭的組合。
簡單來說，蒙太奇就是把壹部電影按照電影的內容和觀眾的心理順序，拍成很多鏡頭，然後按照原來的想法把它們連接起來。壹句話:蒙太奇是壹種連接被切割的鏡頭群的手段。
因此，蒙太奇是壹種按照生活的邏輯、推理的順序、作者的觀點傾向及其美學原則，將攝影機拍攝的鏡頭聯系起來的手段。首先是使用相機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然可以。電影的蒙太奇主要是通過導演、攝影師、剪輯師的再創作來實現的。電影的編劇為未來的電影設計壹個藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上用蒙太奇進行再創造，最後攝影師用電影的表現力來體現。
在電影制作中，導演根據劇本或影片的主題制作許多鏡頭，然後將這些不同的鏡頭按照最初的創作構思有機地、藝術地組織剪輯起來，使之具有連貫性、對比性、聯想性、懸念性和不同節奏的聯系，從而有選擇地形成壹部反映壹定社會生活和思想感情，為廣大觀眾所理解和喜愛的影片。這些構成的形式和手段如下。
綜上所述，可以看出電影的基本元素是鏡頭，連接鏡頭的主要方式和手段是蒙太奇，可以說蒙太奇是電影藝術特有的表現手段。
既然電影的最小單位是鏡頭，那麽這部電影的基本元素——鏡頭是什麽呢？跟蒙太奇有什麽關系？7我們知道，鏡頭是從不同角度、不同焦距、不同時間拍攝的壹張膠片，經過不同的處理。其實蒙太奇從鏡頭拍攝開始就壹直在用。
就鏡頭而言，不同角度拍攝自然有不同的藝術效果。如正面拍攝、柏樹傾斜、仰拍、側拍、逆光、過濾等。，效果明顯不壹樣。就同樣焦距的鏡頭而言，效果是不壹樣的。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫，效果都不壹樣。再者，不同加工後的鏡片也會產生不同的藝術效果。此外，由於空格、縮寫、升級等手法的運用，也帶來了各種不同的具體藝術效果。除此之外，因為拍攝時間的不同，還有長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會有不同的效果。
同時，在連接鏡頭場景和段落時，可以根據不同的變化、不同的節奏、不同的情感需求，選擇使用不同的連接方式，如:說、變、劃、切、繞、捏、推、拉等。總之，拍什麽樣的鏡頭，壹起安排什麽樣的鏡頭。用什麽樣的方法把排列在壹起的鏡頭連接起來，電影人解決這壹系列問題的方法和手段就是孟大器。如果說，畫面和聲學是電影導演與觀眾溝通的“詞匯”，那麽，用畫面和聲學構成鏡頭，用鏡頭組合形成電影規則的蒙太奇手段，就是導演的“語法”。
對於壹個電影導演來說，掌握了這些基本原則，並不等於掌握了“語法”。蒙太奇往往在每部電影的具體內容和審美追求上呈現出多種面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是由點到面的。對於導演來說，蒙太奇是先分部分，再剪輯，再分部分，也就是組合。切割的最小單位是鏡頭，所以導演要寫故事板。作為觀眾，應該如何從蒙太奇的角度欣賞導演的藝術？說到底，蒙太奇是導演講故事的壹種方式；聽眾總是希望故事流暢、生動、有感染力，能引起聽眾的聯想和興趣。這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於理解劇情。或者大致理解電影的思路，但要求清晰流暢地感知電影敘事過程的每壹個環節和細節。電影的蒙太奇首先要讓觀眾看懂。
現在，壹部當代故事片通常由大約500到1000個鏡頭組成。每壹個鏡頭的場景、角度、長度、動作形式、畫面與聲音的結合方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說蒙太奇從鏡頭開始就有了。同時，在鏡頭的角度、焦距、長短的處理上，已經包含了拍攝者的意誌、情感、褒貶和匠心。
在鏡頭之間的排列、組合、銜接上，更加清晰地體現了拍攝者的主觀意圖。因為每壹個鏡頭部分都不是孤立存在的，必然與與之相連的上下鏡頭產生關系，不同的關系會產生連貫、跳躍、強化、弱化、平行、對比等不同的藝術效果。另壹方面，鏡頭的組合不僅起到了生動描述鏡頭內容的作用，還產生了每壹個孤立的鏡頭本身可能無法表達的新的意義。格裏菲斯在電影史上第壹次嘗試使用蒙太奇，就是把壹個在荒島上的男人的鏡頭和壹個在家等候的妻子的面部特寫結合起來。經過這樣的“組合”，觀眾感受到“等待”和“離愁”，產生壹種新的、特別的想象。O Plus，把壹組短鏡頭排列在壹起，用快切的方法連接起來的藝術效果，和把同壹組鏡頭排列在壹起，用“光”或者“化學”的方法連接起來的藝術效果是很不壹樣的。
再比如，如果下面的A、B、C三個鏡頭按不同的順序連接，就會出現不同的內容和意義。
a、壹個人在笑；b、手槍指著；c、同壹個人的臉上表現出恐懼的樣子。
這三個特寫給觀眾什麽印象？
如果按照A-B-C的順序連接，會讓觀眾覺得這個人是個懦夫，是個懦夫。現在，鏡頭保持不變，如果只是改變上面鏡頭的順序，就會得出相反的結論。
c、壹個人的臉上表現出恐懼的樣子，B、壹把手槍指著；a，同壹個人在笑。
如果妳這樣按照C-B-A的順序連接，這個人的臉看起來會很驚恐，因為有壹把手槍指著他。然而，他想了想，覺得這沒什麽，於是笑了——在死亡面前。因此，他給觀眾的印象是壹個勇敢的人。
這樣，改變壹個場景的鏡頭順序，而不改變每個鏡頭本身，就完全改變了壹個場景的意義，得出了相反的結論，收到了完全不同的效果。
這種連貫的組織安排，就是運用電影藝術特有的蒙太奇手段，這也是我們所說的電影的結構問題。從上面的例子可以看出這種排列組合結構的重要性，這是將素材組織在壹起表達影片思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，產生了正、負、深、富、強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為鏡頭A加鏡頭B不是鏡頭A和鏡頭B的簡單合成，而將成為鏡頭c的全新內容和概念，他明確指出:“兩個蒙太奇鏡頭的並置不是兩個數的相加，而更像是兩個數的乘積——這個事實以前是正確的，今天看來仍然是正確的。之所以更像是兩個數的乘積而不是兩個數的和，是因為排列的結果在定性上(或者如果妳想用數學術語的話，在“維度上”)與每壹個單獨的組成部分有著很大的不同。讓我們回到上面的例子。女人——這是壹幅畫，壹個女人的哀悼——這也是壹幅畫；這兩張圖可以用實物表達。這兩個畫面並置產生的‘寡婦’不再是可以用實物表達的東西，而是壹種新的表征，壹種新概念，壹種新形象。”
可以看出，蒙太奇的運用可以使鏡頭的連接有新的意義，極大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力，關於這個話題，我們還可以從物理學中的壹個現象得到很大的啟發:眾所周知，碳和鉆石是兩種物質。就其分子組成而言，是壹樣的。但是壹個出奇的脆，壹個異常的硬。為什麽科學家的研究結果證明是由分子排列(性格結構)的不同造成的？也就是說，同樣的材料，由於排列方式不同，可能會產生這樣截然相反的結果，這確實發人深省。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲還指出:“壹旦最後壹個鏡頭被連接，隱藏在每個鏡頭中的異常豐富的含義就像電火花壹樣被發射出來。”可見，這種“電火花”般的意味，是由人們不自覺的單個鏡頭“潛伏”起來的，需要“組裝”起來，觀眾才能有新的、特別的想象。我們說蒙太奇，首先指的是鏡頭之間的組合關系，包括時間與空間、聲音與畫面、畫面與色彩的組合關系。以及這些連接關系所產生的意義和作用。
總之，“蒙太奇是電影的連接方式。全片有結構，每壹章、每壹段、每壹段也要有結構。在影片中，這種連接方式被稱為蒙太奇。其實就是把鏡頭組合成壹個片段，然後把短片段組合成壹個大段，再把大段組織成壹部電影。這個過程沒有任何玄機和詭計，符合理性和感性的邏輯，符合生活和視覺的邏輯，看起來‘流暢’，‘合理’，有節奏，舒服。這是壹個輝煌的蒙太奇，反之亦然。沒有蒙太奇這種簡單易懂的解釋和闡述。
蒙太奇可分為表演蒙太奇和敘事蒙太奇，其中有心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇等。
蒙太奇學派出現在20世紀20年代中期的蘇聯，代表人物是愛森斯坦、庫裏肖夫和普多夫金。他們試圖探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，他們的探索主要集中在蒙太奇的實驗和研究上，創立了系統的電影蒙太奇理論，並將理論探索應用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》、《母親與土地》等蒙太奇藝術的經典作品。
愛森斯坦是蒙太奇理論的大師。1922年在《左翼藝術戰線》雜誌發表《綜藝蒙太奇》，這是蒙太奇理論的第壹次綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅僅是電影的壹種技術手段，更是壹種思維方式和哲學。他指出，兩個平行蒙太奇不是“兩個數之和”，而是“兩個數之積”。《戰艦波將金號》由愛森斯坦拍攝於1925，是蒙太奇理論的藝術結晶。影片中著名的敖德薩階梯被認為是蒙太奇應用的經典範例。
總之，蒙太奇是壹種電影影像技術。