現代音樂與戲曲的關系

戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第壹要素，人們常說，藝術是真善美的統壹。在我看來，真是戲劇的基礎，是生命；善是這個生命的意義、價值；美使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。 何謂真實？它是有壹些基本品質的。第壹，它能使觀眾信以為真。觀眾明知戲是假的，舞臺所演是個虛構的世界，看戲是娛樂，是壹種精神遊戲，為什麽又很樂意在心理上接受戲劇的支配，做“介於信與不信之間的有意識的自欺”呢？原因就在舞臺上表現的人生，能使觀眾產生可以出入於自身經歷的種種聯想，從而加深對人生的體悟。有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉快。美國劇作家阿瑟·密勒說：“戲劇與任何藝術相比更要求中肯恰當。如果壹出戲能令人相信‘事情正是這樣的’，那麽，即使它缺點很多，仍不失為好戲。”如果壹出戲連可信這壹關也過不去，觀眾在看戲過程中不斷產生疑問，就難以進入審美狀態，有時甚至感到智力受了傷害。這樣的戲還談什麽真實呢？第二，戲劇的真實還必須是動人的，是情感化了的真實。在社會科學中，真實可以用理性來直接表達。但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實來影響觀眾的。明代作家袁於令說得好：“劇場假而情真。”這個“情真”，先由藝術家體驗到了，他先被自己的體驗所激動，才有可能打動觀眾。而戲劇的情感，是感性狀態的理性，總是包含著是非判斷的。表現美好的情感或邪惡的情感，都是經過了藝術家理性之光的照耀，是審美化了的東西，不是自然形態的東西。所以看莎士比亞的悲劇，不會染上麥克白的野心、理查三世的殘忍、奧賽羅的猜疑。戲劇中的真總是要通向善的。現代戲曲在對人性的描寫上，會超脫於過去的價值判斷，其表現方式也不壹定黑白分明，有些作品還著力於表現“灰色地帶”，仍然不會泯滅是非善惡，泯滅理性精神。那種不包含是非善惡的愉快，只是壹般的消遣性娛樂，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。因而第三，戲劇的真實，還應當是有力量、有力度的。這種力量，源於戲劇的真實、真情，不是細瑣的、卑微的，而是表達了某種“對人類具有普遍意義的旨趣”（黑格爾語），或者如恩格斯說的“具有較大的思想深度和意識到的歷史內容”。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現代戲曲就沒有脊梁骨了。 真實不同於事實，重要的是心靈的貼近 真實是壹種感受，是來自客觀又對於客觀有認識意義的主觀感受。真實不同於事實。歷史學要靠事實，戲劇藝術要靠真實。戲劇所以要寫“事實”（故事）只是為了讓觀眾感受真實，並非為了“事實”本身；而這個“事實”壹般也不必是現實中的事實（或稱實事）來支持的。魯迅論諷刺藝術時說：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”所以藝術離不開虛構，允許幻想，甚至可以出神出鬼。寫歷史劇，在歷史事實與藝術虛構之間，藝術家可以自由擺動。擺動的自由，服從於能表現出壹種令人信服的“內在的可能性”（萊辛語），並且，它是和藝術家的意圖緊緊地連結在壹起的，達到情與理的相互滲透和自由轉換。我們似乎有壹種重事實、輕真實的傾向，如所謂重大題材，以為找到了它就可以獲得巨大的真實了，客觀效果常常並非如此，因為受實事的束縛較多，就難以在真實的開掘上獲得充分自由。在過去傳媒不發達的年代，寫時事新聞的戲很有號召力，現在已經不是這種情況了。對於觀眾來說，戲中的“事實”在時間上離我們是近還是遠並不重要，重要的是心靈的貼近。心靈的貼近對藝術家和觀眾都很重要。而且還應看到，時間距離恰恰是創作上擁有較大自由度的有利條件，京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》就是很好的例子。 真實靠正確的形式支撐 黑格爾有句名言：“藝術家之所以為藝術家，全在於他認識到真實，而且把真實放到正確的形式裏，供我們觀照，打動我們的情感。”藝術家要傳遞給觀眾的真實，或者說，能被觀眾感受的真實，都是經過形式中介的。藝術家是用形式同觀眾打交道的。所謂“放到正確的形式裏”，也可以叫做正確地進行形式化，進行形式創造。聯系到戲劇，這個形式怎樣才是“正確的”呢？有幾個基本觀點可說。 首先，在戲劇中，形式化就是動作化。從藝術分類學的角度來說，戲劇是動作的藝術。它有兩個基本品質：（壹）“動作就是實現了的意誌”；（二）“動作在本質上須是引起沖突的”（黑格爾語）。戲劇動作不等於人們日常生活中的言談舉止，對於後者，必須經過選擇、提煉，被賦予以上兩個品質，才成為戲劇動作。而意誌和沖突，產生於過去又直接指向未來，其當下的感性過程就是戲劇情節，就是性格的歷史。因為動作是實現意誌、引起沖突的，就會“導致動作和反動作”，就有了戲劇性。我們看戲，覺得“平”、“冷”，覺得“沒戲”，多半是由於缺少真正具有戲劇意義的動作。沒有動作化的真實，不是戲劇的真實。 其次，戲劇動作是有不同形式的。對於演員來說，動作不是單指形體動作（表情、姿態），而是語言、心理、形體的總和。其感性呈現就是角色形象。戲劇所以會有不同的樣式，如話劇、歌劇、芭蕾舞劇、戲曲（要說“劇種”，這才是真正的劇種分類，我們戲曲中的所謂“劇種”，有許多是地方性因素，並不都具備樣式類別的意義），歸根到底，在於動作有不同的形式。話劇的動作是接近生活本來形態的，它的重點是語言，是口語化的臺詞。歌劇的重點是歌唱和音樂，舞劇的重點是舞蹈和音樂。歌劇不以舞作為動作形式，舞劇不以歌作為動作形式。而戲曲的動作是壹種有歌有舞的綜合形式，通常稱之為唱念做打。不管是哪壹種戲劇樣式的動作，包括寫實主義的話劇在內，都是“第二自然”，是人工的自然，都是經過了精心處理的藝術形式。所以，要“把真實放到正確的形式裏”時，有個先在的條件，只能“放在”特定戲劇樣式的動作形式裏，因而動作化時，有沒有樣式意識，是能否“正確”的壹個重要關鍵。觀眾看有些戲曲常要批評它是“話劇加唱”，多半是在整體的形式化中缺乏樣式意識。有明確的樣式意識，是創作上的壹種本體自覺。 其三，動作形式既有繼承性也有變易性。以戲曲而言，無論唱念做打，都具有歷史地積累下來的形式技巧，其規範化形態通常叫做程式。形式既然是藝術家和觀眾的特殊關系的體現，因而在形式化過程中，重視劇種的樣式特征，充分運用固有的程式技巧，是同尊重觀眾的欣賞需要相壹致的。然而這種繼承性又是相對的，它會隨時由於表現真實的需要，作出某種幅度的變易。所以形式化不可以簡單地等同於程式化。形式化大於程式化，形式化中可以吸納、融入非程式的因素。說得再大膽壹點，在現代戲曲的創造中，形式化乃是程式化和反程式化的多樣統壹。現代戲曲的形式化，還包含壹個新的任務：要實行形式上的更廣泛的新的綜合。有了這種更廣泛的新綜合，才能在同壹種戲劇樣式中，實現演出樣式的多樣化。演出樣式的核心是演員的動作，是動作的樣式特征，但光有這個核心還不夠，還要有它的外延部分，包括聽覺方面的音樂、音響和視覺方面的化裝、服裝、布景、燈光。另外，還可以在觀演關系上作特殊的空間處理。有了這些因素的積極而又“正確”的介入，演出樣式才能獲得個性鮮明的藝術風格。而這方面的經驗，戲曲自身較少，要靠借鑒外來經驗，這是戲曲現代化中不能跳開的過程。引進外來經驗，常常會產生不協調，吸納容易消化難呀，卻又不能因噎廢食。藝術上的現代化，有創新和破壞的兩面性，要盡量保護創新，減少破壞。這要靠實踐經驗的積累，培養出壹批藝術大家，才能逐漸減少混亂和痛苦。真實的形式化壹旦獲得整體性成功，會給觀眾以極大的審美愉悅。到了這兒，真又通向了美。觀眾看戲，既要由真帶來感動，又要由善帶來心靈的凈化、升華，還要由美帶來反復的品味，持久的陶醉。但滿足於感動以至心靈的震撼，還不是戲劇審美經驗的全部，能夠達到朱光潛說的“內容沈沒下去，形式浮現出來”（沈沒不是消失，浮現出來的形式是有意味的形式），這時候，才可以說，我們真正是把戲曲當藝術品來欣賞了，才能深入體會戲曲藝術的無窮