“Xi遊”經常在宮廷中表演，用詼諧的語言、辛辣的諷刺和嘲笑，以使人們發笑和娛樂。
人的目的。在這些笑話中，藝術家往往把希望寄托在對統治者的嘲諷和鞭撻上。
秦末，演員悠悠為秦二世胡亥演出。他知道傻逼胡亥要重新粉刷長城了。
奉命增加老百姓的勞動和賦稅，大臣們都巴結他們，沒有人敢勸阻。優優通過自己的表現，把
胡亥哄堂大笑，繼而惱羞成怒。
唐朝的相聲叫“參軍”。因為這種相聲的表演者往往是軍營裏的幕僚，所以被稱為“參軍”。
參軍是相聲的壹種。壹人穿綠衣，持簡單策略，分乖巧搞笑參軍。另壹個人衣衫襤褸。
爛衣服，打扮成愚蠢可笑的頭像，互相嘲笑，嬉鬧，甚至互相毆打。這個相聲演員的形象可以是
從唐墓出土的逗比俑就可以看出來。
宋代的相聲很受歡迎。宋高宗十二年，杭州考，宰相秦檜的兒子和兩個侄子都考上了，但是壹個人都沒有。
敢於揭露其弊端。相聲藝人扮成幾個考生，以幽默的談吐，講述了韓信在關中取三秦之地的故事，頗具諷刺意味。
秦檜的三個兒子和侄子。
清朝同治年間，相聲藝術在北京迅速發展成熟，並規定用北京話表演。
我偶爾會用當地方言。
據壹些民間老藝術家說，相聲有兩段基本功練習，壹段叫“學四相”，意思是學大。
女孩、老太太、聾啞人的動作；另壹段叫“學四聲”，意思是學山東、山西、北京。
城內城外四種地方方言的聲音。“相聲”這個詞是由“學四聲”和“學四聲”這兩個詞尾合成的。
如今，相聲已經成為風靡全國、群眾喜聞樂見的獨特藝術形式。
相聲起源於北京，風靡全國。壹般認為形成於清代鹹豐、同治年間。它是壹種民間藝術形式，通過講笑話或有趣的問答讓觀眾發笑。它由宋代的“聖香”演變而來。到了清末，相聲已經形成了現代的特點和風格。以北京話為主，地方方言中也有“方言相聲”。
在相聲的形成過程中，我們廣泛吸收了口技和評書的藝術長處，把莊與和聲結合起來，用諷刺的段子表現真善美，以引人發笑為藝術特色，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。
表演形式有三種:單機、對口、團口。
單口相聲由演員表演，講笑話；
相聲是由兩個演員互相抱在壹起，互相調侃，通常有“壹個頭很重”和“母親目瞪口呆”兩類；
相聲也叫“團活”，由三個以上的演員表演。傳統劇目主要是通過幽默的敘事，諷刺舊社會的種種醜惡現象，反映生活的種種現象。解放後，除了繼續發揚諷刺傳統，也有歌頌新人新事物的作品。
表演工具有三種:醒子(醒目)、扇子、手帕。
基本功能:
叫醒孩子——單口相聲開場敲門叫醒孩子提醒觀眾，吸引註意力。
天熱時扇扇子。
手帕——擦汗。
但是三樣東西在舞臺上還有其他作用。
幸子——壹個小道具，用處不大，但是聽了相聲《葵屋》妳就知道了，喜劇演員把幸子比作演員家的房子，演員說:“這是房子嗎？”這不是籠子嗎？“因此，有必要制造生命。
粉絲——用途很多。在演員手裏，扇子就是刀、槍、劍、戟、斧、鈸、鉤、叉。十八般兵器全在粉絲身上。同時粉絲也是bongs，煙袋，鼓槌，音箱等等。粉絲幾乎可以玩到舞臺需要的所有道具。
手帕——用來化妝，包在頭上，男的是女的。在《學四省》中，用和上面壹樣的包裹，用來表現表演者的砍頭瘡。是為了醜化演員而達到喜劇效果的穿衣工具。
傳統歌曲有《關公與秦瓊的戰鬥》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《剝去夾克》，總數超過200首。反映現實生活的作品影響較大，如《夜行》、《買猴》、《昨日》、《帽廠》。
相聲是語言的藝術。
近年來，為了改變相聲創作和表演的低迷局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉他相聲，迪廳相聲，歌舞相聲，甚至男女相聲，侏儒相聲，都嘗試過很多方法，花了很多心血卻忽略了“相聲是語言的藝術”這個根本命題，所以註定失敗。忽視語言在相聲藝術中的重要性，背離了相聲的審美特征。
但“相聲是語言的藝術”的定義不夠準確，外延過於寬泛，不能很好地劃分相聲與其他藝術的界限。在曲藝藝術中，說書、快寫也是語言藝術，而唱曲藝無非是語言藝術和音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成分，甚至《廉文學》也是書面形式的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其他藝術的界限，我們就很難進壹步理解相聲藝術的本質特征。
其實只要仔細分析就會發現，相聲所反映的社會生活內容及其藝術表現是相當獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，大部分無論是說書、評書、快寫、唱唱，還是說唱打鼓、彈詞，都是在講壹個故事，以相聲為代表的少數流派除外(如上海的獨角戲、閩南語、臺灣省的對答鼓)。
相聲作為喜劇藝術形式之壹，既不是像小說、評書等敘事藝術那樣主要通過敘述和描寫來反映生活，也不是像戲劇、電影等綜合藝術那樣通過演員的肢體動作來生動地反映生活，而是主要通過對話來討論和談論生活。
相聲作為壹種對話藝術，與各種敘事藝術和表演藝術有著非常不同的特點，具體描述如下:
1.相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術。相聲主要反映現實生活中各種人物的對話。在敘事藝術中，人物的對話離不開情節的制約，而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中重要，在相聲中，情節是為組織包袱服務的，包袱是由對話組成的。這是不可理解的，因此不允許在交談中不談論對象和話題就講故事。相反，相聲中的情節可以是斷斷續續的，斷斷續續的，甚至是沒有的。
有些相聲甚至根本不需要劇情，只用對話的魅力來組織包袱，直接暴露矛盾，表達主題。據此，觀眾在聽相聲時不要沈迷於情節的復雜和曲折，而應理解表演者對問題和事件的立場、觀點和看法。這些觀點和意見主要是通過對話來表達的。
相聲中的人物不要求完整、豐滿，往往只描寫他們的文字，通過這些文字直接反映人物的思想、立場、氣質。相聲中的人物和劇情壹樣，都是組織包袱的工具，所以人物往往是召之即來，揮之即去。人物性格在很多相聲中往往是不完整的、誇張的、扭曲的，沒有呈現出完整真實的形象。在壹些相聲中，沒有角色。
相聲內部結構比較松散。有時候劇情中的“墊話”、“活著”、“救底層”之間並沒有緊密的聯系，而是由壹個更廣闊的主題來維系。相聲中，內容的變化往往不是體現在劇情的推進上，而是體現在話題的轉換上。
總之，對於相聲藝術來說，在敘事藝術中非常重要的人物和情節結構並不重要。相聲最講究包袱，包袱是由對話組成的。隨便打開壹個相聲，就能看到很多對話。這些對話生動地反映了現實生活中人們的話語。當然，這些對話都是從生活中抄襲來的，但都經過了精心的藝術加工。
第二，相聲的負擔主要是對話的形式。
著名相聲藝術家馬季在談到相聲的基本概念時指出:“(相聲)是通過組織壹系列獨特的‘包袱’使人發笑的藝術，其中包袱是語言藝術的包袱，這裏的語言是包袱藝術的語言，語言、包袱、笑聲，可以說是相聲藝術的三大要素，缺壹不可。”(引自曲藝(第2期，1987)在馬季的《三十年回望》中，他所列舉的三要素中，語言和笑聲也是其他相聲藝術所具備的，只有包袱是相聲藝術所獨有的，包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。因此，對包袱內容和形式的分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
“魚寶”這個詞是壹個比喻性的詞，實際上指的是相聲中喜劇矛盾醞釀和發展的壹個過程。所謂“三轉四搖”，是相聲包袱裏常用的壹種結構。其中“三轉”指的是矛盾和幻想的反復渲染和強調；“四搖”是指經過“三轉”揭示矛盾的真相。
我們知道，喜劇矛盾的特點是“用另壹種本質的假象掩蓋自己的本質。”(引自馬克思的
通過人物對話整理包袱是相聲中應用最廣泛也是最重要的方法。不僅在“母女”類型的相聲中如此，在“壹頭”類型的相聲中也是如此。不僅相聲如此，單口相聲也是如此。比如單口相聲《珠玉白玉湯》中，保底擔子由皇帝朱元璋和大臣們的對話組成。這種由對話形成的負擔，在相聲作品中隨處可見，不勝枚舉。
對話不僅體現在包袱的組織方法上，還體現在各種相聲藝術手段的運用上。“談學唱”是相聲的四種基本藝術手段。“說”就是說笑話和繞口令。“學”就是模仿各種攤販的語言，人聲，人物。“逗”就是編壹些搞笑的話，用各種曲調唱出來。這些藝術手段的運用，只有納入對話範疇，才符合相聲創作的藝術規律。相聲表演不能為了學而學，要為了唱而唱。相聲演員用方言說的話，還是要達到對話的目的；所唱的歌曲和歌劇，要麽作為對話中的論據，要麽通過改變歌詞來表達對話的內容。目前，壹些“劉樺”相聲表演(即以學唱歌曲和歌劇為基礎的相聲)實際上已經變成了有觀眾演唱的音樂會。雖然也能達到劇場效果，但違背了相聲作為對話藝術的本質，這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的。
第三，相聲演員作為對話者表演。
相聲演員既不像評書等曲藝演員那樣扮演敘述者，也不像戲劇中的演員，而是扮演對話者。相聲演員使用的語言不是敘事語言，而是會話語言(即問答語言)。這壹點在母子倆的相聲中表現得更為明顯。其實在壹個重磅類型的相聲裏，逗逗加油的演員也在進行對話。搞笑演員的話雖然在內容上確實有敘事成分，但在形式上還是表現為與搶眼演員的對話；這裏敘述的內容只能說是壹種回答，不能脫離具體的對話環境來講故事。
相聲演員永遠是對話者，而不是演員(英語中的“演員”壹詞也可以翻譯為“演員”)。相聲演員主要靠對話塑造人物，而不是靠外在形象和肢體動作。相聲演員的外在形象是“以不變應萬變”，這與相聲特殊的審美方式密切相關。有研究者認為相聲表演在很大程度上是壹種“我演我自己”的表演(見魯《曲藝表演隨想》第九輯第76頁)，也有人認為是壹種虛擬的表演。(見薛《笑的藝術》第64-65頁)但無論如何，相聲演員的肢體動作只是使對話更加生動的輔助手段，這些動作並不像戲劇中的動作那樣重要和完整。
在壹個重磅類型的相聲中，雖然贊美演員的話不多，但要起到畫龍點睛的作用。配角的重要性和必要性，可以作為相聲是對話藝術這壹命題的見證。
在相聲的幾種類型中，團體相聲是在對口相聲的基礎上進壹步發展演變而來，將對口相聲中的雙邊對話轉變為多邊對話；它有壹些戲劇性的元素。
單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是由民間故事和笑話發展演變而來的。它兼具故事和笑話的藝術特征。對此，專家們發表了精辟的見解。
馮不異；在眾多的曲藝中，有壹種表演形式是由壹個人講有趣的故事，叫做單口相聲...(單口相聲)，但不壹定有開頭和結尾。它的體系不同於短篇小說、故事、笑話，也不同於對口相聲。是壹種獨特的口頭文學體裁。”(引自曲藝1986第5期《繼承傳統，豐富提高》)。
王行芝認為:“把單口相聲直接納入短篇小說的藝術範疇，可能不太真實，但由於兩者都是敘事藝術形式，從敘事對象、人物塑造等角度來看，兩者不僅有很多相似之處，也有很多單口相聲的獨特之處。”(引自《壹個小說家的朋友——或“敵人”》《中國曲藝集》，第280頁)
李風啟還指出:“單口相聲擅長講故事，有些偏重於講道理，也就是所謂的‘討論型’。這種相聲容易空洞、枯燥、難寫，在新作中幾乎絕跡。”(引自《社會風俗生動畫卷》，發表於《曲藝》第5期，1986)
似乎專家認為單口相聲是壹種喜劇性的敘事藝術，單口相聲在形式上不是對話藝術，但與傳統的敘事藝術(講故事、故事等)相比有很多變體。).比如單口相聲，在內容上側重反映人物之間的對話，主要依靠對話來形成負擔，塑造形象。因為單口相聲創作中包袱的組織受到劇情和人物的制約，所以單口相聲的創作難度很大。基於故事的單口相聲創作近年來幾乎絕跡；因為內容和形式之間不可逾越的矛盾，議論性的單口相聲讓位於對口相聲。
相聲脫胎於單口相聲，卻是“青出於藍而勝於藍”，其藝術生命經久不衰。這與其內容和形式的和諧有很大關系。簡單來說，相聲的主要內容是對話，它采用的形式也是對話，兩者之間是同構同構的關系。第四，對話不僅體現在相聲的創作和表演中，也體現在欣賞過程中。相聲作為壹門舞臺藝術(目前基本如此)，其表演性和觀賞性在時間和空間上是統壹的。相聲和其他舞臺藝術壹樣，都有和觀眾溝通的問題。
眾所周知，相聲是壹門最擅長與觀眾溝通的藝術，相聲表演所產生的劇場效果往往是其他舞臺藝術無法企及的。除了漫畫內容，對話的形式，相聲獨特的藝術表現形式，也是壹個重要原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住它們的“內在本質”，賦予它們因果聯系的順序，從而形成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這裏，信息的流動基本是單向的，受眾基本處於被動地位。
在敘事藝術中，壹個具有穿透力的情節構成了壹個有頭有尾、線性發展的封閉結構，不允許外界的幹擾。在戲劇藝術中，有第四堵墻的理論。它需要在演員和觀眾之間豎起壹堵假設的墻，使得演員和觀眾之間的交流變得間接。
相聲藝術與眾不同。相聲裏的“情節”是斷斷續續的，有若有，無若無。所以相聲的內容讓人覺得不確定。相聲的包袱往往給觀眾壹種錯覺，隱藏了真相。通過這種方式鼓勵觀眾積極思考，從而加強雙方的思想交流。相比之下，評書(以及其他壹些曲藝)演員不僅要把事情的因果關系解釋清楚，而且要通過第壹時間獲勝來提前定義故事的主題和結局，觀眾只需要被動接受即可。在相聲表演中，演員不再以講故事者的身份享有“講故事者”的地位，演員與演員、演員與觀眾都以平等對話者的身份出現。他們可以表達他們對事物的不同看法。這種來自多方面的不同意見不僅構成了相聲的形式特征，也是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這裏，壹個演員的所有言論和文字都要經過另壹個演員和觀眾的嚴格檢驗。他那神秘、矛盾、荒誕、誇張的話語，逃不過觀眾的耳朵。他經常因為“出醜”而爆笑，處於“丟臉”的尷尬境地。觀眾通過笑聲感受到了自己的心理優勢，通過笑聲接受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程更能實現“寓教於樂”的目的，所以相聲藝術深受群眾歡迎。
相聲表演直接面向觀眾，相聲表演不存在“第四堵墻”。很多演員也是直接向觀眾提問，或者回答觀眾提出的問題，滿足觀眾的要求。這樣就大大加強了演員和觀眾之間的接觸和交流。
在欣賞相聲的過程中，觀眾雖然不能與演員直接對話，但可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在很多相聲中，笑匠的話往往代表觀眾的觀點，笑匠往往作為觀眾的代言人與笑匠對話。
從上面的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員和觀眾的交流是雙向的，非常密切。這壹特點是與其獨特的藝術形式——對話形式分不開的。這種形式滿足了觀眾的參與意識，產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友。它吸收了群眾的智慧和幽默，表達了群眾對真善美和樂觀主義的追求，揭露和諷刺了生活中的假、惡、醜。相聲以其精致的生活內容和獨特的藝術形式，成為民族藝術的壹朵奇葩。
總之，相聲在內容上是喜劇的藝術，在形式上是對話的藝術。相聲在內容和形式上的這兩個特點不是孤立的、互不相幹的，而是相互包容、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為“內容有其形式”，內容和形式是對立統壹的:“內容不是它，即形式轉向內容，形式不是它，即內容轉向形式。”(見黑格爾《小邏輯》第286-287頁)從這個命題出發，我們可以把相聲稱為“對話喜劇的藝術”或“喜劇對話的藝術”。正如命題“戲劇:行動的藝術”並不排斥劇中人物的對話壹樣，“相聲:對話的藝術”命題也不排斥演員的肢體動作、對話中的敘事元素以及各種藝術手段。相聲是對話的藝術，只是進壹步闡明了相聲這壹特殊藝術表現形式的規定性本質，並沒有切斷相聲與其他喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。
《相聲:對話的藝術》這個命題看似簡單，其實只是給我們提供了研究相聲藝術的依據和破譯相聲諸多奧秘的密碼。比如我們都知道相聲是市民社會的產物，卻不知道為什麽。英國學者芒福德在《城市發展史》壹書中寫道，“對話是城市生活的最高形式之壹，是長藤上的壹朵花。城市劇院所包含的人物多樣性使對話成為可能。”(見《城市發展史》第88頁)這段話是相聲藝術在中國起源的絕妙旁證。從這個。